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[ILUSTRACIÓN OMITIR]
En el XVIII español coexisten dos formas opuestas de concebir el patriotismo: una universalista, que propone que el buen ciudadano es el que se esfuerza por mejorar la situación de su país, sin importarle para ello adoptar ideas y costumbres extranjeras, y la otra defensiva, que mantiene que el buen español es el que ensalza incondicionalmente lo propio y rechaza todas las prácticas que, por venir de fuera, ponen en peligro su identidad nacional. Aunque ambas parecen excluyentes, las circunstancias hicieron que en ocasiones confluyeran en una misma obra (como se observa en la Numanda destruirla de López de Ayala), produciéndose una tensión textual que sirve para mejor comprender las complejidades de ese siglo.
In Spanish Eighteenth Century literature there were two conflictive ways of understanding Patriotism. The universalist one considered that the best citizens were those who tried to improve the situation of their country (regardless of the origin of their ideas). The defensive one argued that the good Spaniards were those who unconditionally praised everything related to their country and rejected those social practices that, because of their foreign origin, threatened to hurt Spanish identity. Although both of them seem to be incompatible, sometimes they coexist in the same play (as evident in López de Ayalaa's Numancia destruida), causing an inner tension that helps us better to understand the complexities of the century.
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"Por dejar sola a España, de la Europa/ a Africa separé. ¡Oh afortunados/ españoles, si nadie os conociera!/A Numancia imitad"
López de Ayala, Numancia destruida
Uno de los más frecuentes reproches que tuvieron que confrontar los neoclásicos españoles fue el de afrancesados o extranjerizantes. Desde las primeras escaramuzas entre Ignacio de Luzán y Juan de Iriarte, pero sobre todo a partir del enfrentamiento a mediados de siglo entre Blas de Nassarre y Tomás Erauso y Zavaleta, los detractores de la estética barroca se vieron obligados a desmentir una y otra vez el calificativo de débiles y pusilánimes que les aplicaban sus adversarios, cuando no el de traidores, desertores y renegados. Se les acusaba de no defender a su patria como debían, de dejarse deslumbrar por lo francés con un papanatismo servil e imperdonable, de despreciar, contra toda razón y lógica, y contra los dictados de la misma naturaleza, los componentes más valiosos de su identidad como pueblo. Esta recriminación obligó a los partidarios del neoclasicismo a reafirmar por diversos medios su patriotismo, bien manteniendo que las tendencias estéticas no tienen nada que ver con las fronteras que separan las realidades nacionales, bien reivindicando que el auténtico patriota no es el que exalta incondicionalmente lo propio, sino el que quiere mejorar la sociedad a la que pertenece y se esfuerza por ponerla a la altura de los tiempos. Sin embargo, en ciertos casos el nacionalismo defensivo de estos autores introdujo un factor de tensión en sus obras (sobre todo en las de creación), que originó evidentes contradicciones internas entre el tema y la forma de tratarlo. La actitud cosmopolita que implica el recurso a una estética neoclásica entra en conflicto con el tratamiento de temas no sólo nacionalistas, sino de enfrentamiento y resistencia frente a un ejército invasor. Teniendo en cuenta las líneas en que se producen las polémicas teatrales del XVIII, resulta extraño que las relaciones con el extranjero no se presenten en ellas como una posibilidad de enriquecimiento y mejora, sino como una amenaza contra la identidad nacional.
El disgusto que provocó entre los neoclásicos el calificativo de traidores que les aplicaron sus adversarios puede observarse en muchos de sus escritos teóricos sobre el teatro. Nicolás Fernández de Morarán, por ejemplo, tras criticar en los Desengaños al teatro español (1762-3) a los que asocian el Neoclasicismo con Francia, defiende el carácter racional de su estética, afirmando que se fundamenta en leyes extraídas de la misma naturaleza y que poseen por tanto una validez universal. Los que en España las rechazan por ser francesas no consiguen sino poner de manifiesto sus prejuicios o evidenciar su ignorancia. Por eso, desafiando los ataques de los necios que le acusarán de extranjerizante, se atreve a plantear la cuestión en los términos que considera correctos, para reivindicar el honor de su nación contra todos aquellos que la reputan de bárbara e inculta (155). Y a continuación, con cierto afán provocador, compara su proceder valiente y desinteresado con el de Lope de Vega, afirmando que el autor madrileño, con tal de justificar los fundamentos de su teatro, no dudó en ofender el nombre de España, tratándola de ignorante e irracional, como si constituyera una categoría aparte en el conjunto de las naciones. Se pregunta Moratín: "A quál de los dos debe mas favor la Nacion? Quièn serà hijo mas fiel de la Patria? Digolo esto porque à los que escribimos assi, nos llaman Estrangeros, y Desertores, como si tuvieramos obligacion de sostener los desvarìos de los nuestros" (155). La vehemencia que manifiesta en reafirmar su patriotismo pone de relieve la importancia que daba a la acusación de afrancesamiento y el interés que tenía en desmentirlo.
Otros partidarios del neoclasicismo, menos defensivos o más perspicaces, admitieron la procedencia francesa del sistema que admiraban, reconociendo haber seguido en sus obras a los vecinos del otro lado de los Pirineos. Así, Jovellanos confiesa en el prólogo a La muerte de Munuza que no trató "de imitar, en la formación de esta tragedia, a los griegos ni a los latinos. Nuestros vecinos los imitaron, los copiaron, se aprovecharon de sus luces, y arreglaron el drama trágico al gusto y a las costumbres de nuestros tiempos; era más natural que yo imitase a nuestros vecinos que a los poetas griegos" (360). Jovellanos manifiesta ser consciente de que los dramaturgos franceses habían modificado el sentido de la tragedia clásica y la habían adaptado a la nueva sensibilidad de la época. Que la habían modernizado, en definitiva. Por ello mismo, lo que se propone imitar, según confiesa, no es la tragedia antigua de griegos y latinos, sino su versión moderna, la que los franceses habían generalizado por toda Europa y, consecuentemente, estaba imbuida de su prestigio. (1) Pero no deja de ser significativo que, acto seguido, como si se sintiera obligado a contrarrestar el sometimiento a una estética extranjera que esa afirmación implica, proponga a los españoles la necesidad de tratar en sus obras temas heroicos del glorioso pasado nacional: "¿Para qué buscamos argumentos en la historia de otras naciones, dice, si la nuestra ofrece tantos, tan oportunos y tan sublimes?" (360). La pregunta implica una propuesta que condiciona la temática de la pieza a la que estos párrafos sirven de introducción y que ayuda a comprender, asimismo, las razones por las que la mayor parte de las tragedias neoclásicas españolas se centran en acciones y personajes sacados de la historia nacional. (2)
El recurso parecería tener asimismo una motivación práctica, ya que Jovellanos expresa su convencimiento de que el tratamiento de un tema patriótico contribuiría a asegurar el éxito de su obra. En sus propias palabras, "el nombre solo de Pelayo, respetable en todo el mundo, dulce y grato al oído de los buenos españoles, es el mejor título en que puedo fundar la esperanza de una favorable acogida. Cuando ensalzo las glorias del país en que nací, cuando recuerdo las grandes virtudes del héroe de la nación, debo esperar que mis paisanos y compatriotas sean los aprobantes y patronos de mi trabajo" (361). La confirmación de que sus expectativas estaban bien fundadas nos la proporciona precisamente uno de los más implacables enemigos de la tragedia neoclásica, el autor Ramón de la Cruz, quien, a pesar de haber parodiado las convenciones formales del género en algunos de sus más celebrados textos, dedica uno de sus sainetes a ensalzar la Numancia destruida de Pérez de Ayala. En la "Introducción" que escribió a propósito del estreno de esa obra hace aparecer a varios personajes del pueblo de Madrid que discuten sobre la mejor manera de pasar la tarde. Uno de ellos propone ir a ver la tragedia de Ayala y los demás se burlan de la idea, pensando que no puede hablar en serio. Asistir a una obra de corte clásico no parecía encontrarse entre las actividades preferidas de los miembros de las clases bajas. Pero ahora el caso es diferente. Según Simón, d personaje que hace la propuesta, la tragedia "tiene muy serios/ motivos para esperar/ que la admita bien el pueblo" (313). En vista de que los...
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