|
Article Excerpt
En una venta situada al borde de una remota encrucijada gallega, una moza mata a un hombre para evitar que su propia madre la prostituya. Lejos de las metrópolis de la civilización moderna, este asesinato--escenificado por Valle-Inclán en Ligazón (1926) (1)--parece eludir todo contacto con la modernidad que, en ese momento, conducía a España hacia una racionalizaciÓn de sus instituciones, culminada pocos años más tarde en la Constitución de 1931. Mas, como recuerda Germán Gullón, "El hombre moderno es [...] un ser sensible, no solamente un ente racional, sino un hombre que compagina los procesos racionales con los emotivos" (32). Efectivamente, la modernidad, "marcada sobre todo por la incidencia del racionalismo filosófico" (Iglesias Feijoo 28), también suponía una educación sentimental tal y como Flaubert anunció en una novela altamente significativa para la generación de Valle-Inclán. (2) Además de generar estructuras ideológicas, la modernidad creó "estructuras del sentir", concepto acuñado por Raymond Williams para describir "valores tal como son vividos y sentidos activamente por toda una comunidad" (Santiáñez 43). Ligazón dramatiza cómo se vive una estructura del sentir centrada en la voluntad de autonomía femenina, principio que en la España de 1926 era no sólo moderno sino futurista.
¿Qué pasa cuando el deseo de autonomía--valor habilitado por el racionalismo filosófico--(3) lleva al individuo a cometer un asesinato? Ligazón plantea esta cuestión en tanto el afán de su protagonista la conduce a un crimen que supone su alienación de las estructuras convencionales de su sociedad. La "alta tensión emocional" así generada (Gómez de Baquero, "El teatro de Valle-Inclán") conduce a este lector a descubrir en la obra una reivindicación que también es una crítica de dos conceptos fundamentales de la modernidad: la autonomía del individuo y la libertad fundamentada en ella. ¿En qué principio se basó esta crítica de la modernidad? En una tradición medieval, implícita en la forma teatral del auto, que sujetaba al individuo a fuerzas sobrehumanas, cuyo agente --la muerte--devoraba todos los modernismos.
Que la modernidad se le presentaba problemática a Valle-Inclán es evidente si recordamos la imagen grotesca de los héroes clásicos reflejados en el espejo cóncavo de la actualidad española, (4) y su carta a Rivas Cherif de 1924, en la que se presentaba como testigo del paso de una época histórica a otra: "He asistido al cambio de una sociedad de castas (los hidalgos que conocí de rapaz), y lo que vi no lo verá nadie. Soy el historiador de un mundo que acabó conmigo" (Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado 147). Llama la atención el parecido entre esta conciencia de transición--de un mundo premoderno de "vinculeros y mayorazgos" a otro claramente moderno-- y el testimonio de Hegel, en el prólogo a su Fenomenología del espíritu, donde observó: "No es dificil darse cuenta [...] de que vivimos en tiempos de gestación y de transición hacia una nueva época. [...] El espíritu ha roto con el mundo anterior de su ser allí y de su representación, y se dispone a hundir eso en el pasado, entregándose a la tarea de su propia transformación" (cit. por Santiáñez 15). Desde miradores bien diferentes, el alemán y el español observaron "la aurora" de un mundo nuevo, y los dos se plantearon el problema de su representación, filosófica para Hegel, artística para Valle-Inclán. Evidentemente el esperpento se ofreció como modalidad teatral apta para representar la España moderna, (5) pero no fue la única vía genérica probada por el autor gallego. Simultáneamente ensayó una lírica de versos grotes cos (La pipa de kif [1919]), la "tragicomedia de aldea" (Divinas palabras [1920]), la vuelta a la "comedia bárbara" (Cara de Plata [1923]), la novela cubista "de tierra caliente" (Tirano Banderas [1926]), y la puesta al día de la novela histórica (El Ruedo Ibérico [1927-1932]). Todas fueron tentativas de hacerse con una nueva forma--una nueva epistemología-- para conocer y representar esa "nueva época" que se disponía a "hundir" el pasado en el olvido.
Otro experimento genérico que respondió al mismo afán fueron las obras teatrales en un acto--autos para siluetas y melodramas para marionetas--que Valle reunió en el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927). A esta tentativa pertenece Ligazón, cuyo subtítulo--"auto para siluetas"-- señala una "lejanía buscada-por el mismo autor" (Jarnés) de su actualidad, una fuga hacia el medievo, cuna del breve género teatral--el auto--rescatado por el autor gallego. Asimismo, la acción de la pieza, que incluye ritos de brujería, un ambiente de lo más arcaico y un homicidio ritualizado, difícilmente remite a un planteamiento moderno de la cultura española. Antes bien, llama la atención por su acendrado primitivismo, el cual insinúa una postura crítica ante lo moderno. Por otra parte, el segundo término del subtítulo --"para siluetas"--alude a un género teatral de gran actualidad en la vanguardia parisina y catalana del cambio de siglo, le théatre d'ombres (Cueto Asín 112). Pero, sin duda, la nota más moderna de Ligazón resuena en la sensibilidad de la protagonista con respecto a su cuerpo, compatible con las reivindicaciones feministas encontradas, por ejemplo, en La mujer moderna y sus derechos (1927) de Carmen de Burgos.
¿Qué pensar de este discurso sincrético que juntaba lo premoderno con poéticas teatrales y cuestiones sociales de absoluta actualidad en 1926? Valle-Inclán "asociaba lo clásico a lo moderno, el interés histórico al actual" en Ligazón, como notó Gómez de Baquero, tras el estreno en diciembre de 1926. Desde su propio subtítulo la obra se presentaba como una amalgama inestable de tradición y vanguardia, que ofrece varias hipótesis de trabajo: 1) la vanguardia teatral encontraba su identidad, y razón social, volviendo a las raíces arcaicas del teatro; 2) la modernidad no podía separarse de la tradición, ya que sin ésta no se apreciaba--y no se experimentaba-- la diferencia entre una y otra; 3) la tradición, al acompañar el desenvolvimiento de la modernidad, servía de atalaya desde la que criticar y corregir a ésta. Cada una de estas hipótesis merece nuestra atención, pero me dedicaré sobre todo a la tercera, recordando que la primera ya se comentó ampliamente en su momento histórico (Grau, Cansinos-Assens, Estévez-Ortega), y que la segunda fue señalada por Baudelaire en su famosa definición de la modernidad: "lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable" (Calinescu 321).
Dos años antes de estrenar Ligazón, Valle-Inclán dejó constancia, en la carta ya mencionada a Rivas Cherif, de su visión crítica del discurso racionalista plasmado en el enciclopedismo de Diderot, D'Alembert y Voltaire:
Yo y mis personajes no sabemos que hay enciclopedias. Creo cada día con mayor fuerza que el hombre no se gobierna por sus ideas ni por su cultura. Imagino un fatalismo del medio, de la herencia y de las taras fisiológicas, siendo la conducta totalmente desprendida de los pensamientos. Y, en cambio,...
|
