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Ninguna, mamá era como tú. Ninguna. Me fijé muy bien, mamá, pero ninguna era como tú.
Fernando Arrabal
La dramaturgia de Fernando Arrabal sigue siendo actual porque tiene "la capacidad de suscitar paralelismos sociohistóricos válidos en sociedades similares, aunque distantes espacial y temporalmente de la que la vio nacer" (Torres Monreal 1997, 6). A partir de estas premisas, que compartimos, queremos llamar la atención sobre un personaje que aparece en una de las primeras obras escritas por el autor melillense, Los dos verdugos (1956), y que se convertirá en emblema de toda su producción artística. Se trata de la figura de la madre, personaje complejo tanto por las motivaciones que han llevado a su creación como por el alcance significativo que adquiere a lo largo de la obra. A través de las palabras puestas en boca de este personaje, iremos construyendo paralelismos con la historia política y social de la España franquista, sin dejar de un lado la relevancia que esta figura ha tenido en la historia personal de Arrabal.
Una de las constantes de la investigación literaria es el estudio de los orígenes antropológicos de la representación estética, en busca de una solidaridad interrumpida entre lo sacro y el arte (Caillois). El siglo XX, de hecho, es cuando más se ha insistido en conceptos como la deshumanización del arte, la desacralización de las conciencias, la des(e)motivación del hombre (Torres Monreal 2001, 20-21). (1) Se asistió a un rápido proceso de laicización del producto artístico, a la par con los avances del progreso técnico y científico y con un pensamiento crítico que condenaba lo irracional y lo instintivo. Es interesante notar como, en el momento en que hay que afrontar una crisis (histórica, política, etc.), se suele asistir a una progresiva recuperación de los elementos míticos, aunque transformados hasta la deformación extrema. La pérdida de la forma originaria tiene como consecuencia la desvalorización de lo sagrado, lo que significa también una necesaria recodificación semiótica del rito insertado en un nuevo contexto. De ahí que el mito, privado de la creencia y huérfano del poder de lo sagrado, se haya utilizado como parábola transferible a la historia contemporánea. La desacralización se concreta en el uso del material sagrado en un contexto nuevo, a veces casi blasfemo.
Podemos preguntarnos hasta qué punto los escritores utilizan los motivos religiosos para dar sentido a una realidad a menudo incomprensible. Si nos referimos, por ejemplo, a la experiencia de la dictadura franquista, los intelectuales españoles tuvieron que elegir entre el reconocimiento, con la consiguiente aceptación, aunque sin compartirla, de la legitimidad del gobierno militar de Franco y el no reconocimiento de este nuevo estado de cosas, que les llevó a la vía del exilio (territorial e/o interior) (Díaz; Ilie).
Las dificultades con las que tienen que enfrentarse los escritores que no se acomodan a la cultura oficial son muchas, pero se pueden resumir en el símbolo de la represión intelectual: la censura. Los que quieren que sus obras se lean o se representen tienen que aceptar unas limitaciones para no quedar aislados y sin posibilidad de comunicar con su público, tanto se trate de los exiliados, como de los que se quedan en España. La elección de un lenguaje adecuado para evitar el peligro de la censura y, al mismo tiempo, lograr expresar su sensibilidad crítica frente a la situación histórica es fundamental. El disidente comprende la importancia de los matices que se dan a la palabra, y casi siempre acaba por preferir un lenguaje semánticamente más rico y menos usual que el utilizado en las producciones anteriores a la guerra civil.
Esta densidad simbólica, como ha señalado Cesare Segre, es sobre todo evidente en el teatro, donde la separación entre realidad y símbolo no es tan neta. El enfrentamiento en la escena de los actores, en función de personajes, convierte en espacio simbólico el espacio real en que se mueven. Esta coexistencia de planes y niveles diferentes en el teatro puede asumir el nombre y la forma de rito. Tras la expresión literaria se extienden perspectivas líricas y míticas que nacen de múltiples premisas y corolarios, pero que se reúnen todas bajo la búsqueda común de un medio para representar una realidad alienante. El escritor se ve obligado a crear un lenguaje personal en el que reflejarse y frecuentemente elige como lenguaje verbal y extraverbal el de la ceremonia.
El teatro-ceremonia no se conforma con el modelo en el que se inspira, sino que a menudo infringe muchos de los preceptos del rito sacro, en línea con las poéticas deformantes del inicio del siglo que se fundan en la dislocación, la desfiguración, la disfunción, etc. Si la ceremonia es "una re-presentación (volver a hacer presente) de una o varias secuencias de un relato mítico que liga al hombre con lo sagrado o lo mágico" (Torres Monreal 2001, 36), queda claro el sentido de un lenguaje que recupera el pasado para ofrecer, a través de él, una nueva interpretación de la realidad. De esta manera la reescritura actualizada revivifica el lenguaje de la tragedia clásica, destruyendo con ello parte de la carga simbólica y transformando el relato teatral en una alegoría que vale por su interpretación en términos de adaptación histórica o ideológica, lo que indica a su vez un progresivo alejamiento de la cultura mítica.
En el momento en que el hombre rompe el contacto con su parte sagrada, pierde su inviolabilidad y su destino se hace mortal. Las situaciones de crisis, como el comienzo de una guerra o la implantación de una dictadura, empujan a los intelectuales a reflexionar sobre la situación histórica en la que viven, meditación que muchas veces se concreta en un retorno a lo sagrado en sus obras. En el tablado, el escritor puede volver a presentar, esto es, mostrar con una nueva mirada la realidad agobiante. La representación acaba por asumir los contornos de una ceremonia, como si el autor buscara en la fórmula mágica del diálogo teatral la solución a los problemas de la realidad. La ceremonia expresa la búsqueda de una coherencia en un universo racionalmente inexplicable para el individuo (Torres Monreal 2001, 36-37). Y la ceremonia a la que Arrabal se refiere en sus obras es la que acompaña la vida del cristiano, que se puede dividir en cuatro momentos fundamentales: nacimiento, primera comunión, boda y muerte; como señala Fernando Cantalapiedra, "todo ceremonial, en tanto que rito, consiste en la rememoración de un acto fundamental y fundador de la sociedad que lo celebra" (Cantalapiedra 122).
En el plano formal, en la ceremonia los elementos se ordenan según un ritual instituido, estableciendo, como ya hemos dicho, un modo de comunicación en el que los significados primeros se ven trascendidos a un plano simbólico. Participan en esta trascendencia los actores y el espectador, el propio espacio y el tiempo de la representación. Pero no sólo en el teatro puede realizarse la que podemos definir como "ceremonialización", sino también fuera del relato mítico puede verificarse esta contaminación de lo sagrado con los gestos y las acciones de todos los días; es lo que Mircea Eliade define como "impulso ritual", o sea la tendencia en el hombre a ceremonializar los actos de la vida cotidiana.
La lógica consecuencia de este proceso de ritualización es el establecimiento de unas normas comportamentales que dividen las acciones humanas entre lo que está permitido y lo que está prohibido. La transgresión es el infringimiento del límite, del tabú. Y la transgresión se expresa en el teatro ceremonial al reproducir la realidad pero como si se utilizara una lente deformante, que engrandece la visión del objeto analizado hasta mostrar los detalles más...
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