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Aunque la producción dramática original predominaba en los escenarios españoles en las primeras décadas del siglo XX, tal como demuestran los repertorios publicados, la relación de títulos también da indicios suficientes de que el teatro extranjero llegó a ser relativamente bien conocido en los principales escenarios españoles, al menos en Madrid, verdadero centro de la escena española en esa coyuntura. Se tradujeron pronto grandes éxitos comerciales, sobre todo franceses, sin que faltaran tampoco estrenos arriesgados desde el punto de vista de la taquilla, por su carácter innovador en cuanto a la técnica dramática (el ejemplo de Luigi Pirandello fue tal vez el más conocido) o por su atrevimiento moral (podrían citarse Le Cocu magnifique [1920], de Fernand Crommelynck, o La Prisonnière [1926]), de Édouard Bourdet, de argumento lésbico). No obstante, es fuerza reconocer que esa relativa apertura se limitó en general a las dramaturgias de los idiomas más conocidos, salvo en los contados casos en que la fama de un dramaturgo de una lengua de menos difusión le abrió las puertas de los escenarios de toda Europa, incluidos los de Madrid, como ocurrió con los clásicos escandinavos o los cultivadores de la comedia ligera húngara (1), normalmente a través de traducciones francesas o alemanas, mientras que no se hizo justicia a otros autores más exóticos (polacos, rumanos, bálticos, etc.). El desconocimiento de las dramaturgias solo menores en cuanto a su difusión era comprensible al fin y al cabo, y continúa hasta hoy en día, pero cabe preguntarse qué ocurrió en esa época teatralmente tan rica en España con un teatro tan cercano como el portugués.
El examen de las fuentes documentales del período de entreguerras en Madrid (2), aun sin ser exhaustivo, revela que la actividad teatral portuguesa y las creaciones dramáticas de sus escritores permanecieron poco menos que desconocidas para el público español, con una presencia muy reducida en libros de crítica y prensa madrileña. Esta situación contrasta con la buena recepción de los poetas e incluso de los novelistas (3). Un testimonio elocuente de esa ignorancia lo constituye el informe sobre Portugal publicado en el libro de Federico Navas Las esfinges de Talía o encuesta sobre la crisis del teatro: No se habla del teatro de Portugal porque no se le conoce, a excepción de Júlio Dantas, consagrado dramaturgo nacional ya célebre antes de la Gran Guerra:
El teatro portugués, solo por Julio Dantas ya vale por todo un teatro, por toda una época de categoría clásica. Pero hoy, ahora mismo, ¿qué autores tiene? Cualquiera diría que para nosotros Portugal está en el fin del mundo. Porque sabrán de su teatro los especialistas de aquí, y sabrán lo que supieren dejándolo para su capote, pero no es del dominio público. Sabemos más de cualquier teatro extranjero que del teatro portugués, que para nosotros, creo yo, no es o no debe ser extranjero (4).
Otro indicio de lo apuntado es La Gaceta Literaria en su primera etapa (1927-1929). Esta revista se caracterizó por su apertura a la vida cultural internacional, incluida la del país vecino, hasta el punto de organizar una Semana del Libro Portugués en Madrid en 1929, ampliamente comentada en los números 49 y siguientes. En esta Semana brilló por su ausencia el teatro, al igual que en el resto de los números de esta publicación (5). No obstante, de manera significativa, se reprodujeron unas declaraciones de Fidelino de Figueiredo en las que este prestigiosos historiador de la literatura portuguesa insistió en el tópico de la escasa calidad de su teatro (6). Se trataba de un lugar común que, con independencia de su fundamento, puede explicar tal vez la falta de curiosidad de los intelectuales españoles por los dramaturgos portugueses. Apenas se pueden localizar en la prensa madrileña de este período informaciones y juicios verdaderamente valiosos sobre la escena en Portugal, lo que no contribuiría precisamente a erradicar el desconocimiento denunciado por Federico Navas. Una excepción que confirma la regla puede ser el artículo sobre > publicado en La Esfera (7), en el que Reynaldo Ferreira se hizo eco de la renovación escenográfica que estaban intentando en un sentido cercano a las vanguardias internacionales (cubismo, ballets rusos, etc.). José Sobral de Almada Negreiros y José Pacheko (8), además de mencionar algunos éxitos de los autores más jóvenes, tales como Vitoriano Braga y António Ferro, relacionados con el futurismo más por su carácter contestatario que por la novedad formal de sus obras, más bien herederas del Naturalismo, como Mar adentro (1922), de Ferro, cuyo realismo descarnado suscitó un succès de scandale, con intervención policial y prohibición por la censura. El interés de esta crónica hace lamentar que no hubiera otras que contradijeran los tópicos y estimularan el deseo de importar obras portuguesas a los escenarios españoles.
En efecto, si bien no llegó a surgir en esta época un dramaturgo que haya accedido a la consideración de clásico, el panorama teatral portugués presentaba una gran variedad y no faltaron tampoco los experimentos modernizadores. Tomando como punto de partida la década de 1890, y aparte del teatro cómico comercial de un Gervásio Lobato (O Comissário de Polícia, 1890) o un André Brun (A Vizinha do Lado, 1913), observamos cómo fueron cristalizando las principales tendencias dominantes en la producción dramática hasta bien entrado el siglo XX, el neorromanticismo de la mayoría de los dramas en verso tradicional, sobre todo de historia portuguesa, con ribetes marcadamente nacionalistas; el naturalismo, tanto de ambiente rural como urbano, y el simbolismo, en general concebido como un teatro poético con una carga lírica tal que la acción adelgaza hasta los límites de la representabilidad. João da Cámara fue el pionero de las tres corrientes, con obras como D. Afonso VI (1890), aun deudora de la resurrección romántica de la comedia del Siglo de Oro, como revela el gusto por los lances de capa y espada y el pastiche estilístico, pero que abre la vía a un drama histórico más sobrio y atento a crear una atmósfera lírica, que se recrea dolorosamente en la nostalgia del pasado ejemplar, como es frecuente en el teatro poético neorromántico también en otros países (9). Otra obra notable de Câmara, Os velhos (1893), destaca sobre todo por su realismo, con personajes y lenguaje cotidianos, descarnados, para llevar a la escena una realidad y someterla implícitamente a debate, como ocurre a menudo con las piezas naturalistas. O Pântano (1894), por último, sigue casi servilmente la técnica sugestiva del Maurice Maeterlinck simbolista. Muchas otras obras seguirían estas líneas, pero bastará citar las principales a beneficio de inventario. Así, Eugénio de Castro escribió varios poemas dramáticos de un simbolismo más bien decorativo, como Belkiss (1894) u O Reí Galaor (1897), enseguida vertidos al español (10); Fernando Pessoa publicó en 1915 su única pieza acabada, O Marinheiro, que lleva a su extremo el menosprecio de la acción frecuente en el teatro simbolista, y António Patrício dio a conocer en torno a 1920 sus interpretaciones idealistas de figuras literarias míticas (Inés de Castro en Pedro o Cru, de 1918, y Doro João e a Máscara, de 1924), en las que se entrelazan el sentimiento del amor y el de la muerte, en una prosa lírica que contribuye poderosamente a la creación de una atmósfera de misterio metafísico, sin que la tensión trágica resultante baste, no obstante, a conferirle una viabilidad suficiente como producto teatral, no solo literario. De hecho, ninguna de estas piezas simbolistas llegó a pasar entonces del libro a las tablas.
El teatro neorromántico, que respondía mejor a las expectativas ideológicas en una época de nacionalismo exacerbado en Europa y que presentaba una forma bien anclada en la tradición, pese a las novedades de detalle, tuvo mejor suerte escénica, habiéndose podido estrenar, por ejemplo, los dramas del historiador Jaime Cortesão (O Infante de Sagres, 1918) y, sobre todo, A Cela dos Cardeais (1902), de Júlio Dantas, la pieza más famosa de esta época. Dantas no se limitó al teatro en verso también dio a conocer dramas en prosa, sea ambientados en el pasado, como A Severa (1901), sea de ambiente contemporáneo y tendencia naturalista, como O Reposteiro Verde (1912), lo que no extrañará si se considera que la modalidad dramática más cultivada hasta bien entrado el siglo XX fue la naturalista, en sus distintas variantes. La crítica social, sin olvidar la pintura verosímil de caracteres, predomina en varios dramas de Marcelino Mesquita (Dor Suprema, 1895; Envelhecer, 1909, que tuvo versión española, etc.) o los provocadores Octávio (1916), de Vitoriano Braga, con un protagonista abiertamente homosexual, y O Lodo (1923), de Alfredo Cortês, pintura sin concesiones de la prostitución. Otro subgénero realista muy en boga fue el drama rural, que cosechó algunos de los grandes éxitos del período, tales como Os Lobos (1920), de Francisco Laje y João Correia de Oliveira, o Tá-Mar (1936), de Alfredo Cortês, en el que se aprecia una evolución desde los dramas de pasión y sangre, expresión de un mundo rural casi mítico, a una pintura más sobria y cercana al neorrealismo.
El teatro portugués de aquel período que puede parecer más interesante...
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