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El lugar del espectador: ¿Para quién es el cine mexicano reciente? El cine mexicano arrastra históricamente algunos serios problemas de verosimilitud. Fernanda Solórzano, crítica habitual de estas páginas, estudia en una apretada síntesis algunos de ellos y su contraste con culturas fílmicas más eficaces, como la estadounidense.

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Nadie masculla la palabra "mascullar". Definida por la Real Academia Española como "hablar entre dientes, o pronunciar mal las palabras, hasta el punto de que con dificultad puedan entenderse" es casi lo opuesto a una onomatopeya: un verbo pulcro que define una pronunciación sucia, y que se acomoda mejor en la página de una mala novela o de una traducción que en el habla de un tipo ordinario, con tendencia, digamos, a mascullar.

Marlon Brando decía que los críticos lo destrozaban cada vez que mascullaba sus líneas. Mumble, decía él, quien de haber hablado español nunca habría dicho "mascullar". Brando saltó a la fama interpretando al arquetipo del personaje ordinario, el burdo Stanley Kowalski en Un tranvía llamado deseo. Veintidós años después, Robert Evans, el productor de El padrino, decía con ironía y furia que había que subtitular los diálogos de Vito Corleone. Su mumbling era el recurso que construía al personaje. Había establecido un nuevo estilo de actuación.

En apenas unas páginas de su autobiografía Canciones que mi madre me enseñó, uno de los actores fetiche del cine estadounidense describe cómo, a mediados de los años cincuenta, el convoy de la actuación cinematográfica se desvió de la carretera firme y pavimentada sobre la que había transitado hasta entonces, hacia el camino de terracería -polvoriento, disparejo y sucio- que ha sido la marca del cine independiente de ese país, pero que incluso los grandes estudios han tomado como el atajo más rápido hacia el interés del espectador. En los años anteriores a la fundación del Actor's Studio en 1947, y de la penetración de la técnica rusa en la escuela estadounidense, los actores decían sus diálogos como lo haría un concursante de oratoria, sin muletillas ni palabras barridas, y sin dudar un instante de las palabras que habrían de decir en medio de una retahíla de insultos o de una confesión de amor. Antes de Brando, actrices como May Whitty y Eleonora Duse se habían hecho famosas por comerse sílabas al momento de decir sus líneas. Como Brando, otros alumnos de Stella Adler, la alumna de Stanislavski que introdujo sus técnicas a Estados Unidos, se atrevieron a romper las reglas tácitas de la actuación acartonada. En palabras del actor, ellos fueron los desviados que decidieron reproducir el habla ordinaria, aunque eso les costara el regaño de los directores y la descalificación de la crítica. Si todos habláramos de acuerdo con la vieja escuela, concluye Brando, nadie haría una pausa para buscar una cierta palabra, ni la pregunta "¿Qué dijiste?" se habría formulado jamás.

De nada servía que los intérpretes aportaran los beneficios de una mala dicción, si los directores no comprendían el sentido de esta contribución. Si en 1969, con Easy Rider, Dennis Hopper liberó las películas de las cadenas del esteticismo técnico, fue el recién fallecido Robert Altman quien al año siguiente introdujo en M.A.S.H. el recurso de empalmar diálogos en las conversaciones de sus personajes. Los egresados del Actor's Studio, en coyuntura con los directores del Nuevo Hollywood, insistieron en cultivar la disonancia y la imperfección. Francis F. Coppola, director de El Padrino, libraría mil batallas para defender a su amigo Marlon de las embestidas de su productor.

La mala pronunciación era la punta del iceberg. Cada balbuceo solía ser señal de correspondencia entre lenguaje, psicología y motivación emocional. La búsqueda de la palabra precisa...

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