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Article Excerpt
La violence est ce qui ne parle pas.
--Gilles Deleuze (1)
En quelques années, Kendell Geers s'est imposé sur la scène internationale comme un des champions de la violence physique et symbolique, aux côtés d'artistes radicaux comme Santiago Sierra, Oleg Kulig ou Alexander Brener. Certains, pris de vertige devant cet art hardcore qui ne lésine pas sur la poudre à canon, l'hémoglobine, la matière séminale et la transgression, ont pu parler de Shock Art. Mais cette expression semble tout à fait inadéquate. S'il a effectivement uriné dans Fontaine, le fameux readymade de Marcel Duchamp, s'il a parfois jeté des briques dans les vitrines des musées, s'il a demandé à Nicolas Bourriaud et à Jérôme Sans, alors directeurs du Palais de Tokyo, de se gifler (Synaesthesia, 2001) ; s'il a également incité Jan Hoet, le commissaire et ancien directeur du Stedelijk Museum voor Actuele Kunst de Gand, à se rendre chez une dominatrice sadomasochiste pour enregistrer ses cris et les diffuser dans un contexte muséal avec des mégaphones (Truth or Dare, Jan Hoet, 2001), ce n'est pas simplement pour le plaisir de choquer. Geers ne souhaite pas davantage s'en tenir à cet aspect > lorsqu'il fait exploser les cimaises ou lorsqu'il convie les spectateurs à un vernissage au cours duquel seuls des verres ayant pour modèle son propre sexe en érection sont disponibles (Kocktail, 2005). Chez Geers, le choc, la violence et la controverse sont des matériaux au même titre que l'encre de Chine, les statuettes africaines emballées de rubans de signalisation rouge et blanc ou les morceaux de verre fichés dans des blocs de béton. En aucun cas, cependant, ces matériaux ne constituent une fin en soi.
Terrorisme activiste et site specificity
Geers se compare lui-même à un hacker, car il étudie le système institutionnel dans lequel il intervient comme d'autres analysent Windows pour en repérer les failles et y introduire des Troyens ou des Vers (2). La très érotique série des >, présentée à Albi en 2004, par exemple, n'a rien d'arbitraire même si, par sa sensualité explicite, elle fait violence au christianisme. À la suite de Picabia et de sa Sainte Vierge (1920) réduite à une tache d'encre, Geers macule l'immaculée conception, mais il ajoute au geste sacrilège de son prédécesseur en faisant dévier cette tache vers une imagerie érotique. En fait, cette série s'inspire de l'hérésie cathare qui s'est implantée dans la région albigeoise. Ainsi, l'artiste dit vouloir faire allusion au rôle de l'être sexuel chez les Cathares lors d'épreuves initiatiques physiques et spirituelles (3). Par conséquent, la violence à l'oeuvre (la Vierge malmenée) est motivée par l'histoire locale. De même, l'installation Declamation on the Nobility and Preeminence of the Female Sex (2005) exposée à la Biennale de Lyon s'appuyait sur une donnée historique du lieu d'exposition pour déployer une violence iconoclaste. Le titre de l'oeuvre fait référence au traité d'Heinrich Cornelius von Nettesheim Agrippa, Sur la noblesse et l'excellence du sexe feminin, de sa prééminence sur l'autre sexe, publié à Lyon en 1537, un texte ambigu, reçu par certains comme un plaidoyer féministe et, par d'autres, comme une farce machiste.
L'oeuvre montrait des femmes dans des poses aguicheuses émergeant d'une encre matricielle. Par endroits, la peinture transgressait les limites des cimaises pour venir se répandre en taches compactes à même le sol. Des éclats de verre jalonnaient les plinthes gênant ainsi les déplacements du spectateur. Des statuettes africaines, un squelette et un crucifix emballés dans du ruban rouge et blanc de signalisation ponctuaient l'ensemble. Tout semblait organisé pour tenir le spectateur à distance.
Même si Geers montre ses Luvres dans plusieurs contextes d'expositions, comme dans le cas des > qui ont aussi été montrées au Centre Pompidou lors de l'exposition > en 2005, leur première présentation est toujours site specific.
Par la notion de site specificity, il ne faut pas nécessairement déduire qu'il s'agit d'un assujettissement de l'oeuvre au lieu d'exposition. Geers prend même souvent un malin plaisir à prendre le contre-pied des données de travail qui lui sont imposées par le contexte. Par exemple, avec The Terrorist's Apprentice (2002), il a choisi d'aller à l'encontre de l'esthétique industrielle brut de décoffrage du Palais de Tokyo, pour singer les codes traditionnels de l'institution muséale d'une façon assez hilarante. De grands rideaux sombres formaient un enclos sacré que le visiteur pouvait franchir après s'être déchaussé. Au centre de la pièce, l'éclairage vertical se resserrait sur l'objet exposé, une allumette sur un socle protégée par une vitrine. L'effet produit était éminemment théâtral. Lorsque, à l'inverse, on propose à Geers d'intervenir dans le > de la galerie ou du musée, il met volontiers en oeuvre une esthétique de la ruine. Par exemple, dans Title Withheld (Brick) Situation (1993), il se contentait de jeter des briques dans les fenêtres et les vitrines de musées. Geers fait alors se rencontrer non pas l'art et la vie, comme dans les années 1950 et 1960--un enjeu révolu--, mais l'art et la rue; l'art et la délinquance, l'art et son démenti social. Cette rencontre, l'artiste la fait de la façon la plus violente et frontale qui soit.
La critique de ces dix dernières années s'est un peu complu à neutraliser la violence du travail de Geers en l'expliquant par ses origines sudafricaines. Comme si les tourments de ]ohannesburg pouvaient expliquer l'oeuvre, la dédouaner, sinon l'arracher à ses excès. L'idée est parfaitement ridicule et elle énerve le principal intéressé qui s'est d'ailleurs exilé en Belgique. Lorsque la critique renvoie l'oeuvre de Geers au contexte sudafricain, elle fait comme si la violence était une spécialité locale alors que celle-ci est depuis toujours globale et déterritorialisée.
Au cours des années 1990, Geers a fréquemment eu recours aux méthodes de l'activisme politique. By Any Means Necessary (1995), par exemple, est une alerte à la bombe signée Kendell Geers commençant par le paragraphe suivant :
Une bombe a été cachée, quelque part au sein de cette exposition, réglée pour exploser à une heure que seul l'artiste connaît. Même s'il n'est pas dans mon intention de tuer qui que ce soit, ce risque existe. Veuillez m'excuser par avance pour tous les préjudices, accidents mortels, dommages et autres désagréments que mon Luvre causera. En la matière, je n'ai pas le choix, étant tout autant une victime du cours de l'histoire de l'art et de la politique contemporaine que ceux qui seront blessés dans le processus. Je tire consolation du fait que le hasard sera entièrement responsable des statistiques finales.
Si on s'en tenait à ce seul paragraphe, on pourrait penser que By Any Means Necessary est un dérivé postmoderne de la définition du surréalisme proposée par André Breton dans le Second Manifeste de 1929 : > Mais ce serait faire fausse route. Il faut donc prêter une attention accrue aux lignes des paragraphes suivants. L'artiste y explique que les débris de l'explosion (les restes du bâtiment ainsi que les fragments d'oeuvres des autres artistes exposés) seront revendus sous forme de sculptures individuelles cosignées. La violence de By Any Means Necessary a donc des vertus anti-droit d'auteur, ne serait-ce que temporaires. À coup d'explosifs, elle retourne la matière à son anonymat initial, elle annule, au moins partiellement, l'effet de signature des autres artistes pour faire place nette et permettre à la signature de Geers de s'instituer. Cela n'est sans doute pas sans lien avec le fait que Kendell Geers a été l'assistant de Richard Prince, l'appropriationniste, et qu'il a été placé très jeune aux premières loges d'un art qui, à travers des méthodes plagiaires, mettait précisément en crise la notion d'auteur.
Plus généralement, depuis une bonne trentaine d'années, l'art contemporain a accueilli en son sein, et à de multiples reprises, des oeuvres qui ont pour modèle le terrorisme. Les exemples récents de Gianni Motti, de Maurizio Cattelan, de Philippe Meste, de Sislej Xhafa ou de l'ATSA (Action Terroriste Socialement Acceptable), entre autres, prouvent que le phénomène, à l'instar de ce qui se produit dans le monde réel, connaît une importante progression. Si ces artistes engagent parfois des risques réels, force est de constater qu'ils misent le plus souvent...
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