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Article Excerpt
En Russie, dans les années suivant l'effondrement de l'URSS, la violence est présente dans de nombreuses démarches artistiques qui jouent sur le terrain de la transgression radicale. Parmi bien d'autres, Oleg Kulik mord les visiteurs de ses expositions. Alexander Brener détruit l'installation d'un autre artiste lors d' >, une exposition qui réunit des artistes russes et suédois à la Fargfabriken de Stockholm, après avoir tracé un signe de dollar vert sur une toile de Kasimir Malevitch au Stedeljik Museum d'Amsterdam. De son côté, Avdei Ter-Oganyan s'attaque aux icônes orthodoxes, ce qui le poussera à l'exil pour éviter de lourdes sanctions pénales (1).
Le jeune groupe Radek Community participe de ce phénomène plutôt troublant si l'on considère que, hormis la tentative de putsch conservateur d'août 1991, la fin de la dictature en Russie s'est déroulée sans heurts importants : sans révolution, comme cela s'est produit en Roumanie et sans mur à détruire comme à Berlin.
À ses débuts, le groupe Radek est bien plus qu'un symptôme de cette violence récurrente dans la nouvelle scène moscovite post-perestroika. Il en est même le jeune porte-drapeau, apparu à la suite de plusieurs expériences de collectifs d'artistes (2). L'histoire commence en 1995 quand plusieurs activistes se réunissent autour de la revue Radek, une tribune créée en hommage à Karl Radek, un bolchevik de la première heure victime des purges staliniennes qui l'enverront au goulag en 1937. Si les initiateurs de ce magazine--notamment son rédacteur en chef, l'artiste Anatoly Osmolovsky, accompagné, entre autres, des artistes Dmitri Gutov et Kirill Preobrazhenski--y traitent de théories contestataires post-Seconde Guerre mondiale comme celles de l'Internationale Situationniste, celles de Karl Radek, problématiques à plus d'un titre, semblent toutefois écartées (3). Les recherches menées par la revue consistent à créer les conditions d'existence d'une pratique artistique qui serait critique à la fois envers l'ancien régime soviétique et l'évolution politique de la Russie contemporaine vers un ultra-libéralisme économique des plus troubles. La rhétorique utilisée est marquée par des mots d'ordre de confrontation politique, à l'image du titre d'une exposition de 1993 qu'Anatoly Osmolovsky organise en tant que commissaire au Centre d'art contemporain de Moscou, >. Comme le souligne Viktor Misiano à propos de la position d'Osmolovsky à l'époque :
La reconstruction de l'avant-garde ne peut pas être un projet individuel puisque l'avant-garde est un mouvement artistique et social. [...] [Osmolovsky] considère lui-même un groupe comme une brigade de choc. (5)
C'est dans cet environnement qu'évoluent les jeunes artistes qui fondent Radek Community en 1997. Certains ont alors à peine seize ans, tels Valery Uchanov et David Ter-Oganyan qui étudient à l'École d'art contemporain de Moscou fondée par le père de ce dernier, Avdei Ter-Oganyan, et oø Osmolovsky est aussi impliqué.
La première action importante de Radek Community se produit d'ailleurs sous la direction des deux artistes. Le 23 mai 1998, à l'occasion d'un séjour de plusieurs étudiants de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris à Moscou, Ter-Oganyan décide de donner en pleine rue une >. Celle-ci, Barricade, est dédiée au trentième anniversaire des événements de Mai 68 en France et se présente sous l'égide du collectif Commission de Contrôle non gouvernementale qui regroupe des artistes, des critiques d'art et des théoriciens évoluant autour du magazine Radek, Osmolovsky en tête. Les slogans sont, pour la plupart, écrits en français (dont les célèbres >, > et >) et les modes de revendication reprennent de manière ironique la critique des théories de la représentativité politique formulée par Pierre Bourdieu. Pendant leur manifestation, les participants demandent trois choses aux pouvoirs publics : un salaire mensuel de 1 200 dollars us, la dépénalisation des drogues et la liberté de voyager gratuitement dans le monde sans visa, mais seulement pour ceux qui auront participé à la manifestation. Un tel esprit de contestation individualiste se place ainsi résolument en contre-pied des démonstrations menées sous le régime soviétique, lesquelles ne pouvaient concerner que l'ensemble de la population alors considérée comme une masse unitaire.
À ce sujet, on pourrait rapprocher la démarche de Barricade de la rétro-avant-garde identifiée par Peter Weibel à propos de plusieurs groupes d'artistes slovènes, notamment IRWIN et NSK (Nouvel Art Slovène). Comme l'explique Marina Grzinic à propos de Laibach, un groupe de musique de Ljubljana:
Le travail de sape de la structure idéologique totalitaire s'effectue, non par une imitation subversive parodique des codes totalitaires, mais par une identification à ces codes. Cette nouvelle stratégie artistique qu'introduit Laibach dans le contexte est-européen contient, selon Slavoj Zizek, une subversion obscène du rituel totalitaire dans la forme même selon laquelle il est mis en oeuvre (6).
Dans Barricade, la violence n'est plus latente, car elle apparaît à travers la figure du héros libérateur malmené. En effet, trois heures après le début de l'action, les manifestants décident de se diriger vers le Kremlin jusqu'à ce que sept d'entre eux, principalement les meneurs, soient arrêtés par la police puis condamnés à des sanctions pénales. Comme dans la pratique du groupe Laibach, on retrouve ici une violence provocatrice (d'un côté, l'esthétique nazie en tant que dénudation du caractère dictatodal des attentes artistiques du régime du bloc prosoviétique et, de l'autre, la manifestation comme rite d'embrigadement), mais l'action moscovite arrive dans un autre contexte, celui suivant la fin du régime. Par conséquent, Barricade semble à la fois opérer une déconstruction de l'idéologie soviétique tardive et une proposition contre-idéologique qui relèverait d'une catharsis. L'individu, soudainement dégagé d'une autorité supérieure de type totalitaire (le Politburo, le Soviet Suprême ou, encore, la police politique), choisit délibérément de participer à un acte de contestation publique, pour lui et pour son propre plaisir esthétique comme pour ses besoins politiques.
Dans cette action qui paraîtrait anodine, voire insignifiante, dans une démocratie ouest-européenne actuelle oø les manifestations se déroulent généralement sans incidents à quelques mètres des lieux de pouvoir officiels, il y a donc un aspect ironique et jubilatoire qu'on pourrait rapprocher des théories de > développées par Hal Foster (7). En cela, Barricade relève d'une démarche postmoderniste caractéristique d'un contexte >. Et pourtant, cette action tend aussi à se réapproprier les composantes esthétiques de la manifestation politique conçue comme une chorégraphie. En ex-URSS, une telle position est d'autant plus délicate que la propagande soviétique avait l'habitude de mettre en scène les manifestations en faisant intervenir des danseurs et des comédiens. Or, pour la Commission de Contrôle non gouvernementale, cette action est rendue possible du fait que la critique de l'ancien régime y est patente. Côté activisme, Barricade a aussi bien sûr pour but de montrer que la nouvelle Russie n'est pas si démocratique que cela, puisque les instigateurs du rassemblement sont incarcérés par les forces de l'ordre en raison de l'illégalité de leur action; les manifestants n'ont pas demandé d'autorisation pour celle-ci et, de plus, ils ne constituent même pas un groupe politique officiellement identifié par le pouvoir. Dans les deux cas, plutôt que de provoquer la violence, il s'agit donc de se faire violence pour transgresser des tabous tant esthétiques que politiques, lesquels relèvent à la fois des situations russes passées et présentes.
Le rapport...
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