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BGL: le travail du reel.

Article Excerpt
Lorsqu'on entrait dans Need to Believe (2005) chez Mercer Union à Toronto rien ne laissait croire que nous étions sur le point de parcourir une installation du collectif BGL. Les lieux donnaient plutôt l'impression que nous étions dans les bureaux administratifs de la galerie. C'était à s'y tromper et il y avait de quoi être perplexe puisque de l'eau dégouttait littéralement du plafond et que certaines parties de l'espace avaient l'air en pleine rénovation. Il fallait faire fi du caractère anormal de la situation, parcourir un corridor, franchir une porte secrète, tellement celle-ci était bien dissimulée, pour se rendre au bout du trajet et comprendre que tout ce ravage avait vraisemblablement été causé par un accident de voiture. Phénomène non moins surprenant, on prenait peu à peu conscience que nous étions, dès l'entrée, à l'intérieur même de l'installation et que le renversement de l'espace de travail et de celui de l'art n'était en fait qu'une stratégie finement orchestrée dans le but de nous tromper. L'illusion était même assez forte pour que l'ambiguïté provoque une confusion entre art et non-art, ce que plusieurs artistes cherchent aujourd'hui à créer de maintes façons et en ayant recours à différentes stratégies (1). L'exposition avait l'air détruite et les gens se demandaient : > Les Luvres de BGL sont à ce point ambiguës que c'est précisément cette ambiguïté qui leur donne une dimension critique.

BGL semble prendre un certain plaisir à jouer sur cette limite. La notion de travail, parce qu'elle s'oppose généralement à celle d'Luvre d'art, semble être un des pôles par lequel se produit cette confusion, oø Part peut à tout moment changer de statut pour mieux interroger nos comportements et nos modes de vie. Outre la substitution exemplaire entre l'espace de l'art et les lieux administratifs de la galerie que Need to Believe met en évidence, on retrouve plusieurs allusions à la notion de travail chez BGL qui conduisent subtilement ou littéralement à cet espace oø les frontières entre l'art, la vie et la réalité contemporaine deviennent de plus en plus difficiles à tracer. À commencer par l'acronyme, BGL (Jasmin Bilodeau, Sébastien Giguère, Nicolas Laverdière), en forme de sigle corporatif ou encore par le fait que les trois artistes abordent la production artistique d'une façon collective. Les objets de fabrication industrielle qu'ils ont reconfectionnés de façon artisanale rejouent également la polarité des mondes de Part et du travail en confondant l'objet de consommation et l'oeuvre d'art (2) : une voiture Mercedes, modèle coupé sport 1998, assortie d'une piscine hors terre exposées sur une pelouse de banlieue typiquement nord-américaine (Perdu dans la nature, 1998), des aspirateurs (Exposition sur tapis, 1999), un ordinateur portable, des téléphones cellulaires ou encore des cabines téléphoniques (Rejoindre quelqu'un, 1999). Jettant un regard critique sur la consommation et la communication de masse, ces différents objets de la vie courante s'exposent moins pour ce qu'ils sont dans le monde de l'art que pour les comportements et les valeurs qu'ils incarnent dans la réalité contemporaine des sociétés industrielles et postindustrielles.

Loin de vouloir séparer l'art des autres formes d'expérience et d'activités, ces métaphores du travail ont pour but commun de sortir l'art hors de ses limites pour que sa dynamique s'entrechoque avec celle de la réalité contemporaine, de la vie et du quotidien, souvent au risque de s'y confondre et de disparaître. Si les objets qui représentent des produits de consommation favorisent des >, cet espace de négociation devient plus critique lorsque le collectif intervient directement dans la réalité ou lorsqu'il pousse les gens dans des contextes invraisemblables, mais pas tout à fait impossibles, comme le montre bien Need to Believe par une interchangeabilité des espaces de l'art et du travail. L'ordre normal des choses se trouve souvent inversé dans les installations de BGL, grâce à un habile jeu d'espace qui déstabilise la perception des lieux et conduit à voir le monde autrement.

À l'abri des arbres (2001) plongeait le visiteur du Musée d'art contemporain de Montréal dans la plus totale stupéfaction tant l'espace muséal était devenu méconnaissable. On entrait par une salle d'attente, une sorte d'antichambre factice et froide aux allures corporatives, qui n'annonçait en rien le dédale de boîtes de carton et d'empilements excessifs de cadeaux aux emballages colorés qui se trouvaient derrière, de l'autre côté. Le parcours était des plus surprenants, au bout d'un moment nous réalisions que nous étions sous terre et qu'au-dessus de nous flottait une forêt de sapins, d'oø l'idée d'être à l'abri des arbres et de faire voir l'envers des choses. Les jeux d'inversion se démultipliaient et on aboutissait dans un espace de bureau au mobilier conventionnel, avec ses chaises, classeurs et étagères, en tout point similaire à celui par lequel on était entré. L'installation fonctionnait en circuit fermé, la salle d'exposition disparaissait complètement, comme si la destination de l'art n'était plus le musée, mais une expérience autre. Par une telle prise en charge du lieu de présentation, À l'abri des arbres arrivait non seulement à déstabiliser la perception de l'espace mais aussi, et surtout, à tromper les attentes du public par rapport à l'art et à réinscrire cette expérience dans la réalité.

Ce côté déstabilisant sur lequel misent les oeuvres de BGL vise à expérimenter des phénomènes qui ne sont pas d'ordinaire le propos du champ artistique. En montrant l'envers des choses, À l'abri des arbres avait pour cible de questionner nos comportements par rapport à la nature et de nous conscientiser sur l'impact direct de la surconsommation...

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