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Article Excerpt
Si le mode discontinu caractérise notamment l'oeuvre de Jean-Luc Moulène, et si, à l'intérieur du vaste champ que constituent ses photographies, la question du travail y est aussi fondamentale que décentrée, les > (1999-2000), les > (2002-2005) et la récente série des > (2005) peuvent constituer les jalons importants des investigations successives de l'artiste. Considérées sur le long terme, les Luvres tendent à s'éclairer mutuellement au fur et à mesure de leur apparition, évitant à cet égard toute lecture figée, toute interprétation définitive. C'est ainsi que s'est progressivement allongée la liste des > (désormais au nombre de quarante'). C'est ainsi encore que, sur le terrain de luttes cette fois non résolues, les > sont venus leur faire écho en actualisant le paradoxe d'une > et c'est ainsi aussi que, d'une façon plus surprenante, les > bouleversent aujourd'hui ce qui s'annonçait jusqu'alors comme un parcours sans faille autour de la marchandisation et du travail.
Outre le fait de repenser le dispositif sériel, ces trois grands ensembles photographiques permettent d'appréhender la question du travail à travers diverses facettes, de la grève au conflit israélo-palestinien jusqu'à la prostitution, reconduisant chacune différemment, suggère l'artiste, >; chose importante également, elles peuvent être examinées chronologiquement, suivant une progression dont les > représentent certainement un point culminant, voire le point de rupture à partir duquel il est possible de revisiter la posture de l'artiste. Précisément, dans la mesure oø les trois séries soulignent avec une grande cohérence des zones de défaillance ou de bifurcation face au système économique dominant, mais également au regard de la place singulière que tient chacune d'elles, c'est à travers le principe d'un travail de sape que nous envisageons l'oeuvre ici, du moins sur deux plans.
Avec les >, Jean-Luc Moulène documente et met en exergue un pan méconnu de notre histoire industrielle, principalement des années 1970 à 1990, en rassemblant, telles des reliques, des objets issus de grèves souvent extrêmement dures, dont la force spécifique a notamment résidé dans le détournement et la contrefaçon, par l'interruption non pas des processus de fabrication, mais de toute logique de rentabilité sacrifiant les individus. S'appuyant sur >, les ouvriers de Manufrance, les employés de la Seita ou de la Banque de France, par exemple, ont choisi de confectionner, soit à pure perte pour l'entreprise, soit afin de récolter un soutien financier, des poêles, des cigarettes ou des billets parfaitement invendables, diffusant par ce moyen des slogans et des revendications salariales. Plutôt que de cesser toute activité proprement dite, les grévistes ont préféré opter, non sans ironie, pour un véritable travail de sape, une sorte de contresens en terme de productivité, de déploiement d'énergie parasitaire, désolidarisant l'objet de son objectif premier pour lui inventer une dimension symbolique inattendue, ingénieuse et corrosive, de l'ordre du politique. De là, l'artiste s'est employé à donner consistance à ces objets--les photographiant un par un, sur fond uni, comme pour mieux les distinguer, les faire remonter à la surface--, en somme à prolonger l'histoire, à se faire le relais, le passeur, mais aussi le complice de luttes sociales acharnées. À ce titre, l'intérêt manifesté par Moulène pour ces objets souvent afonctionnels, insolites, nés de la révolte, n'est évidemment pas innocent et permet d'émettre l'hypothèse d'une correspondance non fortuite entre ceux-ci et une certaine conception du travail artistique. Car si l'état de grève procède d'un arrêt, d'une rupture dans la chaîne de production et si sa particularité ici, nous l'avons vu, se loge dans le maintien d'une forme originale d'activité, produisant du sens a contrario, la photographie, selon Jean-Luc Moulène, opère elle aussi un suspens, une coupure, une sorte de coup de hache dans le temps. Mieux encore, elle n'apparaît pas non plus comme une simple interruption dans le continuum imageant, mais sécrète une forme de visibilité alternative qui, tout en s'inscrivant immanquablement dans une logique de production et de diffusion, tente d'en court-circuiter les modèles les plus autoritaires (ce que l'artiste, d'une autre façon, a déjà exploré dans les années 1980 et 1990 à travers les > et, plus largement, par > de produits de consommation en tout genre (3)).
Un tel parallèle, d'ailleurs, faisant concorder sujet de l'oeuvre et processus à l'oeuvre, peut être tout autant appliqué aux > : ces derniers, en effet, se font à leur tour l'écho d'individus dont l'activité manifeste une forme de résistance; composés principalement de denrées alimentaires (huile d'olive, noix, couscous, etc.), confectionnés par des hommes et des femmes palestiniens dont la terre n'a pas encore le statut d'État, ils sont les modestes, mais emblématiques défenseurs, envers et contre tout, d'un dispositif de survie, passant notamment par le travail agricole, face aux pressions économiques et politiques. Et cette fois, il ne s'agit pas de fabriquer des objets, mais bien des produits, c'est-à-dire des marchandises destinées à être commercialisées et qui, à défaut de pouvoir se soustraire au système, visent à s'y engager à contre-courant. En ce sens, ils caractérisent peut-être autant le processus d'élaboration de l'oeuvre (à l'instar de la grève) que l'ambivalence même du statut de l'objet d'art, lui-même en prise avec le marché. Comme le rappelle Pierre-Michel Menger, > et, de ce fait, ces documents photographiques, au même titre que les marchandises qu'ils représentent, sont assujettis à l'économie. Mais simultanément--et c'est en cela, à nouveau, que la comparaison est porteuse --ces quelque cinquante produits ne sont pas tout à fait comme les autres; empruntant, loin de la distribution massive, le chemin du commerce équitable ou d'une vente >, leur statut reste fragile, leur production incertaine et presque...
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