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COCO FUSCO ET STEVE MCQUEEN JOUISSANCE OBSCÈNE ESTHÉTIQUES ET POETIQUES VISUELLES DE L'EXPLOITATION DU TRAVAIL
Dans un essai consacré à Gustave Courbet, T.J. Clark a évoqué le Paris des années 1850 comme époque oø, pour l'État comme pour le public et la critique, l'art avait un sens et un but politiques(1). À la lumière de ce qui se passe aujourd'hui l'union harmonieuse de l'art et de la politique semble une chose quasi inimaginable. En dimension sociale dans l'histoire de l'art, a voulu examiner les effets de la révolution politique sur la pratique picturale--une tentative semble à propos étant donné la fascination de Courbet dans ses peintures pour le travail des paysans. Ces dernières années, plusieurs artistes ont commencé à étudier sérieusement les effets dystopiques du capitalisme mondial à l'extérieur des frontières de l'Occident. Devant leurs réalisations, je ne peux pas m'empêcher de penser que Les casseurs de pierres, peint par Courbet en 1849, constitue une étape cruciale dans la représentation artistique des réalités sociales. Dans un esprit très semblable, l'artiste et cinéaste Steve McQueen a réalisé Western Deep (2002), une installation vidéo élégiaque dans laquelle il dépeint les enjeux de la politique ouvrière dans le but de redéfinir la question du travail telle qu'elle surgit au XXIe siècle. Les deux artistes articulent leur exploration de la poétique visuelle du travail autour de la victimisation sociale et de la figure de l'Autre. Sauf que McQueen délaisse la France rurale pour nous entrainer dans les mines d'or sud-africaines.
OEuvre impressionniste et étonnamment viscérale, Western Deep constitue une expérience de vision dynamique et saisissante. Assis dans une salle sombre, les spectateurs sont d'abord soumis à des bruits assourdissants de machines industrielles. Pendant que les murs et le sol vibrent, on voit sur l'écran des bribes d'images, des lumières clignotantes ainsi que la silhouette d'un casque de mineur. McQueen emmène littéralement le public dans une descente infernale au fond d'une mine claustrophobique, oø des mineurs noirs épuisés sont enfermés, examinés physiquement puis renvoyés à diverses tâches triviales et périlleuses. Si la dimension narrative cinématographique de Western Deep est bien présente, le film prend aussi pour thème l'espace et la localisation, en transmettant aux spectateurs le sens de leur propre physicalité. Il est expérientiel--quoique d'une façon non traditionnelle--, car l'artiste s'attache à souligner les textures, les surfaces et l'appesantissement des corps sous pression.
Western Deep est un chef-d'oeuvre du cinéma structuraliste, mais sa force réside dans sa capacité à nous plonger dans le monde du travail tout en dépassant les limites du spectatorat traditionnel propre au cinéma. Présenté pour la première fois en 2002 à la Documenta 11, Western Deep y a été d'emblée accueilli avec enthousiasme par la critique et largement plébiscité comme la meilleure Luvre de l'événement, à cause de ses innovations esthétiques. Alors que le contenu politique du film était indéniable, des critiques comme Linda Nochlin l'ont loué pour son imbrication totale dans un projet formel original. Parmi la pléthore d'Luvres documentaires à forte dimension politique et identitaire qui étoffaient l'événement, le film de McQueen représentait ironiquement un courant d'air frais. Cependant, il a aussi eu pour effet de raviver le débat controversé sur l'efficacité de l'art comme vecteur de transformation sociale.
Le cas de l'installation vidéo Dolores from 10 to 10 (2002) de l'artiste et théoricienne Coco Fusco partage une fascination similaire, quoique plus didactique, pour les dessous du monde du travail international. Réalisée à partir de faits réels, Dolores from 10 to 10 explore les conditions mondiales d'exploitation et de brutalité qui entourent le travail fait par les femmes. Dotée d'un titre qui est sans doute une allusion ludique au classique Cléo de 5 a 7 d'Agnès Varda, la vidéo présente les actions d'une femme pendant une durée déterminée. D'abord présentée sous forme de performance et enregistrée par Fusco et Ricardo Dominguez en 2001 au Musée d'art contemporain de Helsinki avant d'être diffusée sur Internet, Dolores from 10 to 10 reconstitue de manière fictive les douze heures durant lesquelles Delfina Rodriguez, une ouvrière accusée de vouloir former un syndicat, a été harcelée et torturée. Par l'intermédiaire d'un dispositif de caméras de surveillance en circuit fermé simulé par les artistes, les spectateurs assistent à l'interrogatoire laborieux (mené par Dominguez) de la jeune femme, entrecoupé de moments de solitude oø elle se retrouve privée de nourriture, d'eau et de téléphone.
À l'instar, ou presque, du film de McQueen, la vision de Doloresfrom 10 to 10 représente une expérience frustrante. Mais contrairement à Western Deep, qui frappe par sa dimension très formelle, l'oeuvre de Fusco est radicalement anti-esthétique. Aussi terrifiant qu'absorbant, son récit ne laisse aucun répit au spectateur. Mais ce qui ressort en fin de compte, c'est la situation culturelle de l'artiste ou sa proximité avec le sujet. La performance apparaît ici comme un acte qui tient à la fois du réalisme cru et du fantasme. En tant que spectateur, nous ne nous identifions pas à Rodriguez ni au travail exploité, mais bien à Fusco qui joue le rôle d'interprète culturel dans l'acte de transmission. Ce phénomène n'affecte ni l'efficacité ni le côté poignant de l'oeuvre, mais il n'en soulève pas moins des questions urgentes qui interpellent de plus en plus le monde de l'art contemporain. Des critiques pourraient faire remarquer à Fusco que son appartenance à l'élite culturelle est ce qui lui permet de réaliser l'incarnation fictive de l'ouvrière et de réauthentifier son altérité en toute sécurité, quoique d'un point de vue cosmopolite. De même, la somptuosité formelle de Western Deep pourrait involontairement faire l'effet d'un tampon entre les spectateurs et les horribles réalités qui se déroulent sur l'écran. Accablantes, les deux Luvres placent la dimension physique à l'avant-plan d'une manière qui accentue encore le sentiment général d'impuissance. Dans les deux cas, la représentation de la soumission des corps au contrôle officiel articule brillamment la notion du travailleur comme machine Mais ces images sont-elles politiquement efficaces ou bien ne sont-elles que de simples produits issus, d'une société capitaliste avancée?
Aujourd'hui, les espaces nomades de l'art international regorgent d'Luvres sur ce sujet; leur présentation mondiale constitue autant un forum destiné à témoigner de l'art socialement engagé qu'un lieu de commerce et d'échange. Le fait de prendre les antagonismes sociaux comme matériau artistique, avec ce que tout cela engendre comme controverses visuelles, a certainement contribué à créer de nouvelles formes de production du savoir. On s'aperçoit que plusieurs expositions d'envergure, en particulier la Documenta 11 de Okwui Enwezor, ont été à l'avant-garde de ces explorations. Cependant, nombreux sont les critiques et les spécialistes--américains surtout--qui reprochent aux artistes de la mondialisation le glissement opéré entre ce qui est perçu comme une vérité politique et ce qui relève essentiellement de la logique du capitalisme tardif. Il nous faut absolument examiner si la différence et la marginalité à l'oeuvre dans l'art contemporain n'ont pas dégénéré en un espace imaginaire. Constituent-elles une posture culturelle oppositionnelle ou une > dans laquelle s'adopte--pratiquement in abstensia --une rhétorique activiste esthétisée, c'est-à-dire très à distance des sphères légitimes de l'action politique? Les observations de Hal Foster sur la tendance à l'autoabsorption ethnographique dans la pratique artistique mondiale comptent parmi les réflexions théoriques les plus pertinentes sur le sujet (2). Son concept du > (développé en lien avec la Documenta 11) relie de la même façon la pratique artistique contemporaine mondiale, l'image projetée et la représentation visuelle de traumatismes culturels par des entités périphériques socialement définies (3).
Les modèles critiques tels que celui du paradigme...
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