|
Article Excerpt
>. Sourire dans la voix d'Atau Tanaka, conscient d'énoncer ce qui a toutes les allures d'un paradoxe, sinon d'un oxymoron. Le geste n'est-il pas ce médiateur grâce auquel on agit et, éventuellement, ce qui accompagne ce que l'on dit ou en tient lieu de manière définie, selon la grille formaliste issue de conceptions linguistiques (3)? Que veut dire, et comment, > si l'on suspend toute visée d'une > censée, par avance, le constituer et lui donner sens au dire de certains cognitivistes? L'enjeu est, peut-être, justement de faire se retourner sur elle-même toute interprétation dite instrumentale, utilitaire s'entend, du geste afin de réactiver sa potentialité expressive et une mémoire sensorielle, autrement évacuée, sinon égarée, au fil des habitus quotidiens ... Si un parallèle peut alors se dessiner avec la danse oø le geste est travaillé, > pour lui-même, il est question chez Tanaka, on l'aura compris, d'un compositeur considérant au premier chef la geste musicale initiée par son corps tendu vers la manipulation et la caresse du son : cette matière est mise en forme grâce à une interface, BioMuse, que l'artiste a mise à sa main. Au fil du tracé que ses bras dessinent dans l'espace, une figure, ou plutôt une force, aimant troublant et quasi tangible, se répand sous le mode de fluctuations de fréquences, de variations d'amplitude. Fruit de la captation et de la transmission du signal de l'activité électrique musculaire, la situation immersive se déplie grace au > initié par le musicien avec un ordinateur promu au statut de composante d'instrument. Il s'agit d'une opération de séduction et d'enveloppement, plutôt que de sujétion, dégageant la possibilité d'un libre jeu entre le contrôle et le dessaisissement. L'inverse, en fait, d'une domestication du son. Qui sait, de toute façon, si le son n'en fait pas toujours qu'à tête (5)? Qui sait, a fortiori, si les réseaux intimes du corps ne s'en mêlent pas aussi? L'enjeu est de compter sur cette intimité des corps, dont on connaît les ressources sensitives et proprioceptives de captation d'une vibration, afin que, tant pour l'interprète que pour le spectateur, se révèle au fil de l'articulation de la partition une puissance à se laisser toucher et à recomposer.
De l' > au biosenseur
[...] la délectation du > [...] a été la tactique vigoureuse de la musique expérimentale dans la deuxième moitié du siècle (6).
--Douglas Kahn
Ainsi que le relève Peter Weibel :
[...] la photographie des années 1920 et 1930 (ainsi que ses précurseurs du XIXe siècle), le photocollage et le photomontage, montrent que l'on peut lire le corps non seulement comme un script de la nature, mais encore que l'on peut le réécrire (7).
Passage donc d'une visée anatomique, oø le corps se donne à >, à celle de sa possible réécriture du fait de >. De cela découle le procédé de séquençage du génome humain ouvrant sur la possibilité de recombiner le corps par manipulations génétiques. Au rôle décisif de la technique photographique--quant au développement du pouvoir incisif d'un regard menant à la conception du corps comme entité à même de >--sans doute faut-il cependant ajouter celui de la phonographie (8) et de ses avatars. En effet, celle qui, selon le mot de François Dagognet, > la physiologie, eu égard à sa capacité de suivre à la trace les processus organiques, générera au XXe siècle l'émergence d'investigations multiples (sur les terrains scientifique, militaire et industriel) menant éventuellement à la dislocation et aux réagencements des corps, soit ceux déterminés exclusivement par les caractéristiques de l'objet oscillant. Les artistes ne sont évidemment pas en reste du fait même qu'ils sont parfois partie prenante des équipes de recherche. Il n'y a ici qu'à songer aux expérimentations menées depuis plusieurs années sur les ultrasons et les biosignaux par le groupe Sensorband (Atau Tanaka, Edwin van der Heide, Zbigniew Karkowski) ou celles sur les infrasons par Scott Arford + Randy H.Y. Yau pour s'en persuaderg.
Il n'empêche que c'est précisément chez l'un des précurseurs de la photographie, et du cinéma, qu'on trouve de manière privilégiée la mise à nu du corps en tant que monde sonore. On connaît en effet Étienne-Jules Marey pour ses chronophotographies, celles-là mêmes qui ont inspiré
Duchamp pour son Nu descendant un escalier ... Mais il y a un autre Marey, plus discret, celui du début, attentif aux recherches allemandes menées en psychophysiologie, elles-mêmes tributaires de celles réalisées en acoustique. Un Marey qui traque avec des > toujours plus sensibles les pulsations cardiaques et les tressaillements musculaires, tout bruissement en fait qui témoignerait de la présence, tumultueuse, du vivant. Car le >. Grâce à des appareils de son invention, se révèle ainsi le caractère non seulement cyclique, mais également saccadé et parfois explosif des processus organiques opérant sous la surface, en dessous du seuil de la perception consciente. Avant la lettre, Marey pave la voie à une aventure interdisciplinaire menée sous le terme de > qui met de l'avant le rôle parfois essentiel du son et, par extension, de l'ouïe comme agent décrypteur de datas (les graphes, les algorithmes mathématiques complexes et les processus organiques (11)) sinon de > d'une photographie. Il en va ainsi pour Bondage (2002) de Tanaka :
Ce que l'on entend, c'est l'image photographique. Chaque ligne graphique devient une bande de fréquence audio [...] Les zones visibles de la photographie [sont] liées au repérage de la présence de visiteurs dans la galerie, face à l'oeuvre [...] De cette façon, plutôt que faire des investigations objectives des relations entre le son et l'image, je voulais utiliser la > de l'image comme une force avec laquelle l'utilisateur de l'oeuvre [est] confronté aux questions de l'identité, du culturel et du technologique (12).
Plus de soixante-dix ans après Marey, une question se pose toujours : peut-on utiliser un > de fonctions organiques afin d'influer sur celles-ci ? Oui, pourrait-on répondre, mais seulement après avoir réfuté le postulat suivant lequel le système nerveux se composerait de deux systèmes, volontaire et involontaire, opérant de manière étanche. Il faudrait ici remonter la filière d'Épicure à Descartes, en croisant au passage Locke, Condillac, Diderot, La Mettrie et les autres afin d'exposer les prémices du débat, celui oø corps et âme exposent les termes de leur (dés)-accord. Il faudrait aussi réinterroger l'histoire de l'épistémologie des affects en y rappelant l'apport de Darwin dans L'expression des émotions (1872), ce que Georges Didi-Huberman fait magistralement dans son commentaire de l'oeuvre d'Aby Warburg (13). Pour l'heure, privilégions une présentation du débat selon les termes de la psychologie expérimentale. Ainsi que le rappelle le compositeur David Rosenboom (14), Neal Miller et son associé Leo Di Cara ont en effet démontré dans les années 1960 que les animaux et les êtres humains sont à même d'apprendre à exercer un contrôle sur des fonctions organiques réputées involontaires, telles que le rythme cardiaque, la pression sanguine, le mouvement gastrique ou le flux des ondes cérébrales (avec mise en déroute concomitante de l'approche > des behavioristes). Le paradigme du biofeedback s'institue. On lui trouve des applications thérapeutiques pour rétablir l'homéostasie des corps, afin de pallier des anomalies telles l'arythmie ou l'épilepsie. L'autorégulation des processus organiques se trouve ainsi assistée par la transmission d'informations aux patients à travers leurs sens. Les recherches sur l'apprentissage et la perception viscérale se développent (16). S'ensuit alors la mise au jour des insuffisances de l'interprétation du feedback par la cybernétique. Si les comportements ne sont pas les simples effets de stimuli et qu'il faut boucler la boucle--les comportements opérant à leur tour telles des causes --, un effet de saturation du système est...
|
