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Article Excerpt
HAROLD COHEN ÉLARGIR LE CHAMP : L'ARTISTE EN TANT QU'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE OU ÉTRANGÉRE?
Les grandes périodes d'agitation sociale et intellectuelle peuvent constituer pour les générations futures des exemples intéressants et stimulants d'approches alternatives en matière de reconstitution de sujets décomposés et recomposés sous l'influence et la pression de nouvelles idées. Les années 1960-1970 ont vu la production d'oeuvres qui remettaient en question les conventions régissant la conception et la construction d'oeuvres d'art au sens traditionnel du terme et d'oeuvres qui proposaient des rapports inédits entre les formes du savoir disciplinaires et de nouvelles laçons visuelles de mise en correspondance des méthodologies de recherche.
Un des exemples les plus fascinants du début des années 1970 demeure l'utilisation de nouvelles technologies et méthodologies s'articulant autour du comportement décisionnel et artistique associé au dessin--la plus traditionnelle et la plus rudimentaire des pratiques fondées sur l'habileté manuelle --afin de produire une machine à dessiner semi-intelligente automatique. L'initiative faisait fond sur les analogies, les modèles et les méthodologies élaborés par les chercheurs dans une discipline relativement récente et puissante, l'intelligence artificielle (1). Les efforts déployés par Harold Cohen pour fusionner son approche du dessin et de la peinture à la façon dont les chercheurs en intelligence artificielle reliaient cerveau et machine méritent qu'on s'y attarde. Ils soulèvent des questions pertinentes quant à la nature et à la fonction de l'artiste et du sujet en arts visuels dans le cadre de leur transformation à l'intérieur d'un exemple précoce et peutêtre inégalé d'automatisation com, ergente. Cette pratique largement reconnue est utilisée par de nombreux artistes qui travaillent, d'une façon ou d'une autre, avec des nouvelles technologies et méthodologies scientifiques. Ils recourent à l'informatique et d'autres technologies de pointe de même qu'à des méthodologies de recherche empruntées, en tout ou en partie, aux sciences <<dures>>, y compris la biotechnologie et l'intelligence artificielle, pour créer des oeuvres qui multiplient les possibilités de création artistique.
Les travaux de Cohen, qui couvrent les trentecinq dernières années, nous permettent de mesurer avec precision l'impact des nouveaux milieux de recherché, des methodologies et de l'instrumentation scientifique sur l'identité de l'artiste. C'est dans un milieu universitaire que Cohen a développé une approche novatrice de la pratique traditionnelle du dessin et qu'il s'est familiarisé avec l'intelligence artificielle et ses nouveaux modes de rapprochement entre cerveau et machine qui allaient devenir pour lui une source d'inspiration et de support logistique et théorique (2).
L'intelligence artificielle allait permettre à un artiste comme Cohen de créer des programmes qui simulaient certains aspects des processus décisionnels complexes et du répertoire des savoirs associés à sa propre activité artistique afin, comme il l'a exprimé, de <<générer des oeuvres à partir des processus mêmes (3)>>. Le raisonnement de Cohen partait du principe insolite que ce n'étaient pas les oeuvres produites, mais les simulations des processus décisionnels qui serviraient de base à une oeuvre d'art d'un genre nouveau et, surtout, à l'émergence simultanée d'un artiste d'un genre nouveau. Bien que Cohen utilisait ses machines à dessiner semi-intelligentes pour produire des sujets traditionnels sous la forme d'images, j'aborderai ici des aspects de son travail dans le contexte d'un artiste de la post-humanité naissante issue de l'intelligence artificielle. Si le posthumain fait désormais partie du vocabulaire de la vocation artistique des nouvelles technologies, son impact sur les modèles variables de l'artiste n'a fait l'objet d'aucun examen approfondi. L'utilisation sans précédent qu'a fait Cohen de l'intelligence artificielle nous offre la possibilité de mesurer cet impact.
Certaines conséquences de l'automatisation de la compétence
En 1978, à la question <<Pourquoi travaillez-vous avec un ordinateur?>>, Cohen a répondu :
La machine m'intéresse pour une seule et unique raison : elle permet de modeler certains aspects du cerveau humain. Ce qui m'intéresse c'est la façon dont les êtres humains fonctionnent. Le fonctionnement des machines m'importe peu (4).
Les questions qui présentaient un intérêt particulier pour Cohen et qui expliquaient l'importance qu'il accordait à la technologie informatique participaient des fondements de la créativité et de la réflexion humaines et de leur rapport à la production artistique en tant qu'activité génératrice d'images, ou comme l'a résumé l'interviewer : <<des questions de sens, de perception et de comportement (5)>>. Les questions s'articulaient autour de l'activité humaine par opposition à l'activité machine (même si l'approche de Cohen était basée sur une compréhension approfondie de l'ordinateur et des langages de programmation qu'il utilisait). Par exemple, Cohen disait de ses dessins assistés par ordinateur <<vous observez l'élaboration de l'image comme si elle était exécutée par un autre être humain>> (c'est Cohen qui souligne). Cohen poursuit son commentaire avec éloquence :
Le dessin lui-même ne représente que la pointe de l'iceberg en ce qui a trait au contenu et aux exigences de sa réalisation. Le véritable contenu c'est le problème avec lequel le spectateur doit composer à partir du moment oø il se rend compte que cet étrange dessin est en fait généré par une machine. Je dois ajouter que si c'est la machine qui génère ces dessins --c'est-à-dire qu'elle ne pond pas des dessins que j'ai exécutés à l'avance--le programme, lui, n'a aucune intention de communiquer un sens. L'ordinateur ne connaît rien du monde et, par conséquent, n'a aucun sens à communiquer (6).
La définition donnée par Cohen de la problématique du sens et du contenu en fonction du contact et de la perception est d'un intérêt capital en ce qu'elle sous-entend l'existence potentielle d'un seuil de perception ambigu entre l'organisme humain et l'activité machine--seuil qui pourrait ébranler des certitudes sur les dimensions humaines de l'activité artistique (paternité, maîtrise, inspiration, talent). Elle permet également de distinguer le contenu du sujet. Pour Cohen, le sens n'était pas le produit d'une action artistique ou du fonctionnement d'une machine comme l'ordinateur, la machine étant considérée comme incapable de générer un sens. Plutôt, elle était le produit d'un déplacement du rapport entre l'artiste et le spectateur effectué par le biais de l'instrumentalisation de l'artiste et la restriction de ses activités à celles susceptibles d'être générées par l'exécution d'un programme sur mesure. Si la création et le contenu du sens étaient limités au domaine de la réception ou de <<la capacité de l'artiste à présenter au spectateur quelque chose qui stimule la propension de ce dernier à générer un sens>>, c'est que l'artiste a peut-être délibérément renoncé à sa responsabilité (7). Dans le cas de Cohen, l'artiste a perdu le contrôle de l'objet traditionnel, un dessin, par la création d'un double : le programme. Auparavant, la responsabilité pouvait être évaluée en fonction de l'intention--calibrée par une équation complexe reliant image, style et compétence--qui était ensuite mesurée aux principales catégories de sujets et de leurs répertoires d'images. Il était donc possible de conserver une certaine mesure du rapport subtil, mais non moins critique entre différence et innovation inhérent au travail de l'artiste.
Lorsque Cohen a procédé à l'automatisation de la compétence et à la mécanisation du style (définis ici comme la présence d'une méthode et d'une touche courantes, mais particulières dans la manipulation d'un outil/médium donné) en les divisant en éléments et segments facilement traduisibles en un programme informatique, certaines composantes clés de l'équation ont été soit transposées soit radicalement transformées. Par exemple, la question de compétence n'a été ni supprimée ni démocratisée, elle est simplement passée d'artiste/dessinateur à artiste/programmeur. Cela dit, la transposition a créé un paradoxe radical : bien que les programmes de Cohen produisaient des dessins indépendants qui aftïchaient une certaine autonomie, ils n'avaient aucune <<intention>> de générer un sens. Ils se bornaient à le <<reproduire>> par le biais de leurs langages complexes et de leur capacité d'introduire un élément de hasard dans une séquence prescrite d'activité graphique. L'intention se limitait donc à la structure et aux objectifs du programme. Distinction subtile, mais cruciale en ce qu'elle fait appel au sujet complexe de la créativité et de sa nature, sa structure (dans la mesure oø elle est programmable) et sa fonction dans l'art. Elle attire également l'attention sur la fusion et, éventuellement, sur la fission de l'oeuvre d'art et de l'artiste que j'aborderai cidessous.
Au cours des années, les programmes ont évolué et ont été enrichis afin d'inclure d'autres possibilités visuelles (couleur) et paramètres (anatomie humaine). Mais <<l'intention de communiquer un sens>> se limitait strictement à la conception du programme par opposition à l'objectif d'un dessin, qui semble avoir été réduit à l'illustration de la dextérité du programme--sa capacité de reproduire un type et un stade précis du dessin (par exemple, des dessins d'enfants, des figures humaines et des plantes qui étaient organisés et composés selon les conventions traditionnelles). L'automatisation a coupé pour ensuite relier la voie entre cerveau/idée et oeil/main en transposant celui-là en ordinateur/ programme et celui-ci en machine à dessiner. Ce faisant, elle a supprimé le monde réel et tronqué le monde des idées en les expulsant à travers un modèle d'activité comportementale précis (processus décisionnel) qui pouvait être encodé dans une séquence fixe d'instructions (8). La compétence était ainsi transposée d'un domaine à un autre et d'une pratique à une autre. Avec la suppression d'un lieu/ d'une pratique (la boucle oeil/main du dessinateur) et la mise à contribution d'un autre genre de pratique par compétence (l'écriture de programmes informatiques), on voit apparaître un autre type d'artiste. Si Cohen avait développé une approche conceptuelle particulière et convaincante du dessin ayant des affinités avec les composantes langagières de l'art conceptuel, ses modèles de l'artiste/programmeur et de l'artiste/programme participaient d'ordres de réalité nettement distincts.
Le degré d'automatisation introduit par Cohen était sans précédent en ce qu'il ciblait le cerveau de l'artiste et des aspects fondamentaux de son comportement, et qu'il encadrait efficacement le processus de développement d'idées sur papier ou sur toile qui était souvent basé sur des formes de rétroaction non linéaires ou asymétriques et complexes (comme dans le cas d'oeuvres qui sont le fruit d'erreurs imprévues plutôt que du hasard calcule). L'impact immédiat de ce degré d'automatisation se fait ressentir dans la façon dont Cohen a organisé ses expositions publiques. Lors des expositions tenues au Musée de Stedelijk en 1977-1978 et au Musée d'art moderne de San Francisco en 1979, Cohen a installé les machines à dessiner et la technologie informatique dans les aires d'exposition. Non seulement les machines étaient-elles offertes au regard des visiteurs, mais elles participaient activement à l'exposition par leur production continue de dessins. Les expositions se présentaient sous la forme de <<performances interactives s'articulant autour de dessins assistés par ordinateur>> (Cohen y participait soit en tant qu'expert soit en tant que simple technicien appelé à changer le papier, la toile, l'encre ou la peinture). Dans le contexte de ces performances, l'expression <<interactivité>> ne se limite pas au sens simpliste qu'on lui attribue aujourd'hui pour décrire la nature de la participation du public dans l'<<évolution>> ou la génération du <<sens>> d'une oeuvre d'art par l'expérience physique directe ou indirecte. Au contraire, interactivité décrit une situation oø l'imitation en public de l'activité graphique humaine par un système machine peut créer un sentiment d'aliénation et de confusion chez les spectateurs, et oø la question de l'humain est <<extrapolée>> à un espace entre spectateur et système machine (9).
Cohen a attiré l'attention sur la dimension politique de son approche. En reproduisant exactement et en public l'activité graphique d'un artiste, le système machine démystifiait la question...
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