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EN SU HERMOSO LIBRO SOBRE MICHELET, Roland Barthes advierte que aspira a "descubrir la estructura de una existencia (no digo de una vida), una temática, si se quiere, o mejor aún, una red organizada de obsesiones". Es lo que me propongo aquí, salvando las distancias y guardando las proporciones, al redactar este perfil de Alejo Carpentier, ciñéndome holgadamente a las convenciones del género. Me asisten dos factores relacionados entre sí. El primero es que Carpentier (como Michelet) fue un escritor sistemático. El segundo es haber dedicado buena parte de mi propia existencia al estudio de la obra carpenteriana.
Digo que hay relación entre estos factores porque hoy me resulta claro que tengo una pronunciada debilidad por los escritores sistemáticos: Dante, Calderón, Cervantes, Borges, Góngora, Lezama, Carpentier, Paz, Stevens. Quiero decir por sistemático el escritor que vuelve una y otra vez sobre los mismos temas y repite giros estilísticos y personajes, que lo domina, en fin, una obsesión o una red organizada de obsesiones. Son escritores con un discurso propio armado con base en reiteraciones que llegan a crear una combinatoria previsible, hasta el punto que puede confeccionarse un poema, relato, obra de teatro o novela arquetípico de ellos. Por eso son fáciles víctimas del pastiche y la parodia. Tal vez sólo se percate cabalmente un crítico de sus semejanzas con un escritor después de una larga convivencia con la obra suya, hasta el punto que ésta lo lleva a tener la sensación de que la posee en su totalidad. Aunque no se podría jamás probar, es posible que esa sensación sólo se produzca cuando hay, para empezar, una profunda afinidad entre escritor y crítico, y que la conciencia de ésta surge como una especie de anagnórisis paulatina que le va revelando al crítico que al escribir sobre aquél escribe sobre sí mismo. Quizás más honesto sería decir que el crítico encuentra en el escritor plasmadas sus propias obsesiones en formas que él no puede aspirar a producir.
Mis afinidades con Carpentier son tres, a mi entender: largos años en el extranjero, el dominio de idiomas y culturas ajenos al español, una debilidad (profesional en mi caso) por la erudición, por la historia, específicamente por la filología. Pienso que la más decisiva, porque es la que nos hace sistemáticos, es el dominio de varias lenguas. En un agudo y muy reciente libro, Tongue Ties, Gustavo Pérez-Firmat analiza los efectos del bilingüismo en escritores desplazados que van desde Juan Ramón Jiménez y Luis Cernuda hasta María Luisa Bombal, Calvert Casey y Guillermo Cabrera Infante. "Lazos de lengua", "lenguas enredadas", el feliz título del libro lo sugiere todo. En los casos de Carpentier y mío propio se me ocurre que los lazos de lengua y las lenguas enredadas nos hacen gramáticos --es decir, que buscamos, que nos refugiamos en el orden del idioma. Perdida la espontaneidad de la lengua natural el recurso es a la gramática, a su codificación, pero ¿no es esa la condición de la poesía misma? Hay una gramática carpenteriana, como hay una retórica y una poética carpenterianas, pero creo que la fundamental es la primera. Es síntoma tal vez de la inseguridad lingüística, del terror al galicismo o al anglicismo, del deseo de esculpir periodos y párrafos de tanta complejidad como corrección.
La lengua enredada de Carpentier tenía una manifestación sonora casi espectacular: su irreducible ere francesa. Era como si el enredo tuviera su floración física en un exceso de tejido en la glotis que no le permitiera decirme Roberto sino Grobergto. Si fuera freudiano diría que se trataba de un problema de frenillo, que la perversidad tienta a escribir fgrenillo. Es algo con lo que yo, afortunadamente, no he tenido que lidiar. Pero sí con los enriquecimientos, pero también las penurias causadas por la interferencia de otros idiomas, sobre todo el inglés. No dudo que en la enredada red de lenguas se agazapa el intríngulis de las gramáticas carpenteriana y mía. Paso a perfilar la suya dejando la mía implícita en lo que escribo.
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Empezaré por la unidad más elemental: la palabra. Recuerdo que a mi padre le gustaba leer a Carpentier, pero se quejaba de lo rebuscado del vocabulario --él, que era un profesional muy leído, con una gran sensibilidad para el idioma y elocuencia. Tuve muy en cuenta su incomodidad al preparar mi edición crítica de Los pasos perdidos, que anoté prolijamente para facilitar la lectura de la novela. Las palabras que Carpentier usa hay a veces que irlas a buscar al diccionario porque es en realidad allí donde residen, no en la lengua hablada. La escritura de Carpentier, como su ere francesa, tiene poco que ver con la lengua común, con lo oral. Es, en el mejor de los casos, como ha estudiado Anke Birkenmaier, una oralidad mediatizada por la radio, en la que Carpentier trabajó por muchos años. La suya es una escritura escriptural, que a partir d e Elreino de este mundo (1949) y los relatos redactados en los años cuarenta que luego recogió en Guerra del tiempo (1958), tiene además un dejo arcaizante. De ahí en adelante, como reflejo de las investigaciones que llevó a cabo para redactar su bello libro La música en Cuba, la ficción de Carpentier se hará histórica, con la excepción de Los pasos perdidos (1953).
Algunas de las palabras que Carpentier usa son simplemente arcaísmos. Son palabras para ser sopesadas y saboreadas por sí mismas debido a su rareza, producto tanto de su sonoridad como de que han caído en desuso y su significado no es manifiesto. El léxico de Carpentier es artificioso, nos cautiva por su orfebrería, por el efecto que causa de extrañeza y distancia. Ese lapso es el signo tangible, audible, de la historia. El texto de Carpentier remeda el añejo vocabulario de los documentos en que se apoya, se hace casi uno con ellos. Es un mimetismo contradictorio por sus conflictivas intenciones: hacer presente el tiempo pasado y a la vez señalar la diferencia histórica que media entre el documento y el texto literario. En el plano más elemental, esa es la verdadera guerra del tiempo que se libra en la prosa de Carpentier.
Los párrafos de Carpentier suscitan analogías arquitectónicas y escultóricas. Son como bloques de mármol o granito en los que se hubiera esculpido una tupida filigrana de figuras, como los relieves en los frisos de templos griegos y romanos o en las fachadas de las catedrales góticas. El aspecto de bloque lo da la notoria falta de puntos y aparte y de diálogos, además de la pesantez de la prosa sugerida por el léxico arcano y arcaizante ya mencionado. Lo arquitectónico --el padre de Carpentier fue arquitecto y él quiso serio es debido a la complicada pero bien armada trabazón de los argumentos de sus novelas. Es un tipo de composición que también recuerda a la de una sinfonía, para mencionar ese otro arte que tanto obsesionó a Carpentier. Pero todas éstas son analogías, metáforas...
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