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La dama misterio, capitán marino, una heroína de la Ilustración disfrazada de varón.

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La mujer no llevará ropa de



hombre ni el hombre se pondrá vestidos de mujer. Deuteronomio 22.5 trasvestism is a space of possibility structuring and confounding culture Marjorie Garber, Vested Interests

Durante el siglo XVII el recurso escénico del disfraz varonil alcanzó su apogeo en la escena española. Entre 1590 y 1660 se publicaba o representaba anualmente al menos una comedia nueva con la caracterización de la mujer varonil. El desarrollo del personaje en indumentaria varonil, especialmente el de la mujer enamorada y el de la mujer heroica-guerrera, alcanzó gran popularidad con Lope de Vega, su mayor exponente, (1) Tirso y Calderón, quienes recrearon este personaje extendiendo al máximo las posibilidades del mismo. El tema comenzó a decaer con los imitadores de Calderón, y el personaje que antes se escondía en ropas masculinas para defender su honor, seguir a su amante o defender a la patria al lado de un hermano pasó a destacarse por su modo rudo, desafueros y bandolerismo (Bravo-Villasante 153-76). (2) A partir de mediados de 1660 se observa un declinio en el número de obras nuevas que incluía el personaje en travesti, para desaparecer casi totalmente en el siglo XVIII.

Bravo-Villasante considera que los dos tipos de mujer disfrazada de hombre usados con más frecuencia en la literatura española durante los siglos XVI y XVII son el de la mujer enamorada y la mujer heroica-guerrera. (3) Respecto a la segunda, la describe como "hombruna y de una anormalidad casi siempre patológica" (33). Y más adelante dice: "La guerrera, brava por naturaleza, abomina de su propio sexo, se queja al cielo de haberla hecho mujer, y ya que no puede variarse, intenta trasgredir las leyes naturales usando continuamente el traje de hombre, que la dé apariencia de serio y la permita conducirse como tal ... no quiere oír hablar de amor y huye de los hombres" (34).

La citada crítica sostiene que el Orlando furioso de Ludovico Ariosto es la obra que más influenció en la comedia española con su retrato de las heroínas Bradamante, quien viste la armadura para libertar a su amado, y Marfisa, la "auténtica guerrera". Marfisa no viste la armadura para defender a su amado o su honor, sino que lo hace persiguiendo la fama y la gloria. No escatima batallas o desafíos para demostrar su valor, y muy a menudo es ella quien provoca las situaciones conducentes a la lucha. "Marfisa, por sus actos y la orientación de su vida, parece más hombre que mujer, y, sin duda, la naturaleza al nacer ella debió de equivocarla el sexo. Claro que la aguerrida luchadora se encarga de corregir el defecto, demostrando que es hombre por la costumbre y el deseo" (41). El verdadero sexo de Marfisa no es un secreto para nadie, ella no lo oculta y los caballeros se complacen en admirar su belleza. "Por lo general este tipo de mujeres guerreras por necesidad, ... son muy femeninas y desempeñan su papel de hombre sin perder por eso ninguna cualidad de su sexo" (69). A diferencia de Bradamente, quien al casarse abandona la indumentaria varonil, Marfisa seguirá fiel a su vocación guerrera y a su personificación masculina.

En el Renacimiento la mujer varonil era una idealización de lo femenino, y en los siglos XVI y XVII una mujer varonil era sinónimo de mujer de mérito. "La mujer debía tender a superar su estado de mujer. El adjetivo varonil no sólo se aplicaba cuando era el caso de aplaudir la osadía, el valor o la inteligencia femenina, sino también cuando se trataba de ensalzar la bondad, la abnegación y la constancia en el amor"(102). En Lope se alternaban ambos tipos de mujeres, aunque con preferencia el de la mujer enamorada, pues "no gustaba de estos

viragos patológicos, que producían tanta admiración en Ariosto"(69), a pesar de ser él quien los introdujo en el teatro español.

El personaje de la mujer varonil gozó del beneplácito del público, pero al mismo tiempo despertó la crítica de los moralistas quienes condenaban la presencia en el escenario de actrices que ofrecían "al registro de los ojos de tantos hombres todo el cuerpo que la naturaleza misma quiso que estuviese siempre casi todo retirado de la vista" (Cotarelo y Mori, Bibliografía 124), y lograron abolirlo temporalmente. En el siglo XVIII la producción de este tipo de comedias había decaído totalmente --algunas pocas obras de Calderón en que aparecía el disfraz varonil eran todavía representadas a principios de siglo (4) --y la presencia de la mujer disfrazada desapareció de la escena española. La preferencia del público por otro tipo de comedia--"las llamadas comedias de teatro" (5)-- debe haber sido uno de los factores determinantes para que los comediógrafos dedicaran sus esfuerzos a crear nuevos personajes y tramas.

Otro elemento que contribuyó a la desaparición del disfraz varonil en el siglo XVIII fueron las campañas de reforma teatral que trataban de imponer el buen gusto y...