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Estrenada en Barcelona en diciembre de 1935, Doña Rosita la soltera sigue a Bodas de sangre (1933) y Yerma (1934), interrumpiendo el ciclo trágico que estas dos obras iniciaron. De la sorpresa causada por Doña Rosita da prueba la dificultad de incluirla en un género determinado: el autor la llama ya "comedia" ya "tragedia" y la misma perplejidad se advierte en la crítica contemporánea. (1)
La obra se inicia bajo el signo de la ausencia. El Tío no encuentra sus semillas ni Rosita su sombrero. Pero ni uno ni otra se afanan en hallar lo que buscan: dejan a la Tía y el Ama esa tarea. En palabras del Ama, Rosita va "del coro al caño y del caño al coro" (OC 1265). Su vida, como la del Tío, discurre en círculos que la llevan siempre sin alteración al lugar de partida. El Tío contempla sus flores, Rosita se contempla a sí misma. Dispuesta ya a salir, abre su sombrilla dentro de la casa, como una rosa sus hojas. El Ama la reprende: "¡Por Dios, cierra la sombrilla, no se puede abrir bajo techado! ¡Llega la mala suerte!" (1268). Pero Rosita se perfila, desde el principio, como una rosa de invernadero, similar a la descrita por el Tío en estos versos:
Cuando se abre en la mañana, roja como sangre está. El rocío no la toca porque se teme quemar. Abierta en el mediodía es dura como el coral. El sol se asoma a los vidrios para verla relumbrar. (1266-67)
Esa rosa roja, ardiente, asusta al rocío, que no se atreve a tocarla. (2) Y el sol, más que alumbrarla con su luz, se limita a "verla relumbrar". La contemplación se sobrepone a la acción, tanto por parte de Rosita como de los seres próximos a ella.
Únicamente el Ama apunta al mundo de la acción o de la pasión correspondida. Detesta las flores, que asocia con la muerte o la iglesia (1262). Lo que quiere, en cambio, es "una naranja o un buen membrillo" (1262). Una coplilla resume su sabiduría popular: "La boca sirve para comer, / las piernas sirven para la danza, / y hay una cosa de la mujer ..." (1263). Sólo en voz baja, al oído de la Tía, completa la frase. Las palabras ausentes del discurso del Ama se enfrentan a ausencias de objetos (semillas, sombrero, sombrilla), destinados a encontrarse y perderse de nuevo en un perpetuo juego de escondite que nos aparta de la vida proclamada, insinuada, por el Ama. Esta disputa con sus amos, el Tío y la Tía, por asuntos baladíes, pero sentimos bien que es otro el verdadero objeto de sus disputas. Encarnan dos mundos opuestos, separados no sólo por su pertenecia a opuestas clases sociales.
Por fin Rosita sale de casa. La acompañarán, según dice, las manolas: "las que se van a la Alhambra, / las tres y las cuatro solas" (1276). Pero no su novio. "El novio creo que tenía que hacer", dice la Tía (1269). Compuesta y sin novio de verdad, desde el principio al fin: así se perfila Rosita pese a las apariencias en sentido contrario. Sus salidas nunca la llevan demasiado lejos. Las siguientes líneas, en que Lorca define a Granada, podrían muy bien aplicarse a la granadina Rosita: "Granada no puede salir de su casa. [...] Granada, solitaria y pura, se achica, ciñe su alma extraordinaria y no tiene más salida que su alto puerto natural de estrellas" ("Granada. Paraíso cerrado para muchos", OC, III, 132). La asociación íntima entre Rosita y Granada la señala Francisco García Lorca: "De algún modo el tipo femenino de Rosita, que se enlaza con viejos recuerdos, ha de convertirse en símbolo de la ciudad de Granada, en la que Federico ve una frustración colectiva" (365-66). Pero, si Rosita ejemplifica la ciudad de Granada, a la inversa ésta se feminiza o, más aún, se transforma en un recinto materno para el también granadino Lorca. Recinto a la vez atractivo y opresor. (3)
Las Manolas, con las que sale ahora Rosita, vendrán poco después a casa de ella. Forman parte de un entorno acostumbrado, sin sitio para la aventura. También el novio de Rosita, primo suyo, es un personaje familiar, en las antípodas de un Pepe el Romano. No hará de Rosita ninguna Adela; la mantendrá, al contrario, encerrada en su casa, más primo que novio (futuro marido) verdaderamente. El Ama, una vez más, da con el diagnóstico adecuado: "Un par de primos para ponerlos en un vasar de azúcar, y si se murieran, ¡Dios los libre!, embalsamarlos y meterlos en un nicho de cristales y de nieve" (1269). Tal para cual, viviendo una vida/muerte encristalada. En su juvenil Libro de poemas, Lorca ya nos encaró con una pareja similar
--Estrellitas del cielo son mis quereres, ¿dónde hallaré a mi amante que vive y muere? --Está muerto en el agua, niña de nieve, cubierto de nostalgias y de claveles. ("Balada de un día de julio. Julio de 1919", OC 149-50)
Los versos exponen un drama en miniatura: el reflejado en obras como Así que pasen cinco años o Doña Rosita. El amante que aquí "vive y muere" y la "niña de nieve" que lo busca sólo pueden juntarse en un lecho/nicho donde sean objeto de admiración: "No sé quién me gusta más, si el novio o ella", dice también el Ama (1269).
Tras salir Rosita, entra en escena el Primo o novio, sin nombre, como el Novio de Bodas. Sobrino es llamado, acentuando ahora el parentesco con la Tía. Como sobrino, hijo afectivo de la Tía, carece de entidad, identidad propia. No podrá nunca alzarse--insistimos--a la altura del Leonardo de Bodas o Pepe el Romano de Bernarda Alba. El Sobrino pregunta con quién salió Rosita (1271). ¿Tenía él de verdad algo que hacer? Pero ni llega a tiempo de salir con su novia ni ésta lo espera tampoco. Rosita pregunta por su sombrero y su sombrilla, no por su novio. ¿La busca él o hace que la busca? Su intención se revela pronto al entregar a la Tía una carta. Lo reclaman sus padres desde el Tucumán, a cuarenta días de viaje de las tierras granadinas donde trascurre la acción, esto es, la contemplación. Aunque "amargada" (1272) por la noticia, la Tía no procura que el Sobrino se quede o que se vaya con Rosita. "¿Qué me aconseja usted?", pregunta él. "Que te vayas. Piensa que tu padre es hermano mío. Aquí no eres más que un paseante de los jardinillos, y allí serás un labrador" (1272). La Tía acierta en la definición del personaje ("paseante de los jardinillos"), pero no se aclara por qué éste tendría que irse al Tucumán para ejercer de labrador ni por qué ella se pone del lado de su hermano y no de los primos que se quieren. Como si anticipara de algún modo a Bernarda Alba, la Tía afirma su poder sobre Rosita, mientras remite al sobrino a la férula de su padre: "Y llevarte a Rosita, ¿no? Tendrías que saltar por encima de mí y de tu tío" (1272). El Sobrino se doblega: "Todo es hablar. Demasiado sé que no puedo. Pero yo quiero que Rosita me espere. Porque volveré pronto" (1272). Se ve, pues, que tanto el Primo como su novia sucumben a presiones familiares: la de sus padres, apoyada por la Tía, en el caso de él; la de la Tía en el caso de la huérfana Rosita. No tienen, en cambio, la fuerza suficiente para decidir su propio destino--los dos juntos--en contra de designios parentales y así aceptan una suerte de infantilismo afectivo que los mantiene como primos jugando a ser novios hasta que se pruebe lo imposible de su relación amorosa.
En este punto la Tía establece una errónea distinción entre los dos novios: "porque mi niña se queda sola entre estas cuatro paredes, y tú te vas libre por el mar, por aquellos ríos, por aquellos bosques de toronjas, y mi niña aquí, un día igual a otro, y tú allí: el caballo y la escopeta para tirar al faisán" (1273). Lorquianamente la Tía invoca la imagen fálica del hombre fuerte, con la cual contrarrestar la visión opuesta del hombre débil, el que huye junto a sus padres "porque se teme quemar" si toca a su rosa "roja como sangre". A las palabras de la Tía podría responder Rosita con los versos que, en una autocrítica, Lorca hace pronunciar a la Zapatera: "Cuando fuiste novio mío / por la primavera blanca, / los cascos de tu...
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