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El asesinato de Federico García Lorca en Granada en 1936 no sólo acabó con una fructífera carrera teatral sino que implicó también el desconocimiento de su extraordinaria producción por parte de las jóvenes generaciones de españoles que vivieron durante la posguerra. Conviene recordar que, aunque ya había obtenido importantes éxitos poéticos (Primer Romancero gitano 1927, Poema del cante jondo 1931 y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías 1934) y teatrales (Bodas de sangre 1933, Yerma 1934 y Doña Rosita la soltera ... 1935), que le habían situado con 35 años entre los escritores más prometedores del período y entre las figuras más emblemáticas de la naciente República, lo cierto es que su temprana muerte dejó sin estrenar importantes textos. A partir de entonces sus creaciones recorrieron un largo camino que le llevó a ser considerado un mito, contribuyendo de manera decisiva en la construcción de la identidad colectiva española durante esos cincuenta años que mediaron desde su desaparición hasta su reconocimiento décadas después como un gran clásico.
Para la pervivencia de su memoria y de sus obras fueron determinantes el empeño de numerosos exiliados españoles que durante décadas conservaron vivo su legado, la labor de amigos, profesionales de la escena e hispanistas extranjeros, que divulgaron los hechos más relevantes de su vida y proyectaron sus creaciones internacionalmente, y el trabajo de otros apoyos activos que permanecieron en el país después de finalizada la Guerra Civil.
En un primer momento, tras su desaparición, fue imprescindible la labor realizada por los exiliados españoles. De esa amplísima nómina habría que destacar, entre otros, a Guillermo de Torre, editor en Buenos Aires de sus Obras completas (1938); (1) José Bergamín, que publicó en Nueva York y México su Poeta en Nueva York (1940); Ángel del Río, responsable de un temprano ensayo aparecido en Nueva York sobre su vida y obra (1941); Rafael Alberti, quien le recordó en su Imagen primera ... (1945); Margarita Xirgu, que estrenó en el teatro Avenida, de Buenos Aires La casa de Bernarda Alba (1945), (2) y su hermano, Francisco, temprano editor en Nueva York de sus tragedias (1947) y autor de uno de los más interesantes acercamientos al escritor, Federico y su mundo. (3) En esta labor colaboró la Editorial Losada, de Buenos Aires, donde, además de publicarse las citadas Obras completas, José Mora Guardino editó Federico García Lorca y su mundo. Testimonio para una biografía (1958), y la Editorial Aguilar, donde apareció el volumen del diplomático chileno Carlos Morla Lynch, En España con Federico García Lorca. (Páginas de un diario íntimo. 1928-1936) (1958) y la edición de sus Obras completas, realizada por Arturo del Hoyo (1954).
Pero conviene recordar asimismo la importantísima labor realizada por amigos, gentes del ámbito de la escena, profesores e investigadores extranjeros, que desde su muerte, mantuvieron vivo su recuerdo y posibilitaron la entrega del testigo a las personas que en España se interesaron por dar a conocer su vida y sus creaciones entre el gran público a partir de los sesenta. Su labor fue decisiva para el conocimiento y difusión de acontecimientos biográficos (Edwin Honig 1944; John Crow 1945; Gerald Brenan 1951; Alfredo La Guardia 1952; Robert Marrast 1956; Jean-Louis Schonberg 1956; Enzo Cobelli 1959; Claude Couffon 1962; Ian Gibson 1966, 1971; Marcelle Auclair 1968) y fueron determinantes en la proyección internacional de sus creaciones artísticas (en el ámbito teatral: Sumner M. Greenfield 1955; Marie Laffranque 1958, 1966, 1967; Jean-Paul Borel 1963; Robert Lima 1963; Arturo Berenguer 1969; Cedric Busette 1971; C. B. Morris 1972; Carlos real 1973; F. Allen Josephs 1973; Beth Wellington 1973; González-del Valle 1975 ...). Junto a ellos grandes figuras del ámbito de la escena internacional, (4) quienes en las primeras décadas de su muerte llevaron sus creaciones teatrales a los escenarios de los principales teatros hispanoamericanos y del medio universitario francés e inglés (Torres Monreal; Ucelay 1990; Walsh).
¿Fue siempre la misma la valoración que se realizó de su figura y su obra? Sin duda, no. Ésta varió a lo largo de los años y, como no resulta difícil colegir, fue distinta en el extranjero que en España.
Para esta ocasión me va a interesar detenerme en la visión que sobre García Lorca ofreció la sociedad española desde mediados de los años sesenta, (5) fecha en la que comenzaron a representarse en el circuito comercial su trilogía andaluza y La zapatera, hasta 1986, momento en el que se produjo el apoteósico estreno en Milán de El Público, coincidiendo con la celebración del cincuenta aniversario de su muerte, que supuso el pleno reconocimiento de su condición de clásico. El análisis de la recepción de su teatro permitirá comprender esta interesante evolución y la importancia de Federico García Lorca en la construcción de la identidad colectiva española.
1960: la apertura del Régimen
Treinta años después de su trágico asesinato, distintos sectores de la sociedad española emprendieron algunas acciones destinadas a recuperar para el patrimonio nacional la obra poética y teatral de Federico García Lorca. Su figura había despertado un extraordinario interés en el extranjero y, en especial, entre nuestros vecinos franceses, hacia los que los intelectuales españoles volvían constantemente sus ojos. A diferencia de lo que sucedía en Francia, aunque no se eludía abordar los hechos que condujeron a su desaparición, lo cierto es que existió un cierto consenso entre los sectores conservadores y progresistas para centrarse en el valor artístico de sus creaciones y en la necesidad de reivindicar su legado, aunque, como se verá a continuación, con distintos objetivos.
Si bien existieron en España algunas tentativas de recuperación de textos lorquianos durante los años cincuenta, gracias a las tentativas de grupos de aficionados, (6) la irrupción de Federico en la escena comercial española no se produjo hasta comienzos de los años sesenta, cuando se publicaron en territorio nacional algunos de sus textos teatrales y algunos libros que analizaban su contribución global a la escena. (7) No obstante, respondía más al clamor de un importante sector intelectual progresista que al sentir general de los críticos que escribían en las páginas teatrales o las secciones literarias de los diarios y revistas especializadas. Sirvan como ejemplo los comentarios del crítico literario de Pueblo, quien se lamentaba de que las circunstancias de la desaparición de Federico fueran las que condicionaran su proyección internacional en detrimento de la de otros grandes escritores españoles:
Pocos poetas y escritores españoles han tenido tanta fortuna de exaltación y exégesis como el infortunado granadino, sin que, fuera de las interpretaciones españolas y algunas pocas más, haya sido situado con exactitud en su marco autobiográfico y en el que le corresponde en la literatura española y universal. Todos sabemos por qué, y la retórica política desplegada en torno a su nombre. (Santos)
Estas reacciones de carácter negativo, frecuentes a lo largo de la década entre la crítica más conservadora, no impidieron que algunos profesionales del teatro se atrevieran a llevar los textos de Federico a los escenarios comerciales y el público manifestara su admiración y apoyo. Esta creciente demanda de sus textos fue perfectamente reflejada por Vázquez Zamora, cuando, con ocasión del estreno de Yerma, escribía:
Los llenos diarios del teatro Eslava demuestran con qué entusiasmo se ha acogido a este poeta español que había pasado demasiado tiempo en el extranjero. No es el suyo un teatro capaz, a pesar de su raíz popular, de atraer a ese público de los autores mediocres, pero podemos dar por seguro que, a consecuencia de la anemia teatral persistente en España, el público de Lorca ha crecido durante esta ausencia. (Vázquez Zamora)
La representación del primer texto de Federico García Lorca recuperado por la escena comercial en la década de los sesenta, La zapatera prodigiosa, bajo la dirección de Alberto Castilla [Eslava, 22-III-1960] fue seguida por un nutrido grupo de espectadores que acudió en masa a contemplar el espectáculo. Como señaló el crítico de El Alcázar: "Se abarrotó el teatro Eslava; fuertes, clamorosas ovaciones sonaron al acabar cada una de las partes. Bravos a directores e intérpretes. Y unas emocionadas ovaciones cuando el escenario quedó vacío trayéndose a él una imposible presencia." (P.B.) El hecho de que se ofreciera en representación única suscitó el rechazo de todos aquéllos que abogaban por la inmediata incorporación de Federico con todos los honores a la escena comercial. "¿Era ésta la mejor manera de devolver a la escena española el nombre de Federico García Lorca?", se preguntaba disgustado el crítico de Triunfo (s.a. 1960).
Con estos precedentes no debe sorprender la respuesta del público y de ciertos sectores de la crítica hacia la presentación en la misma sala, durante la temporada siguiente, de la obra que le diera a Federico el primer gran éxito comercial en la escena madrileña, Yerma [21-X-1960], un montaje que había sido estrenado con gran éxito en la localidad italiana de Spoleto, pocos meses antes. La entusiasta respuesta del público no corrió pareja con la actitud de ciertos sectores críticos que, aunque elogiaron aspectos del texto y del espectáculo, aprovecharon la oportunidad para manifestar su disgusto hacia la aureola mítica que acompañaba a Federico y pedir una revisión de su figura que olvidara las trágicas circunstancias de su desaparición. Alguno indicó con cierta ironía que, estrenado en Madrid hacía 26 años, "no es ocasión de descubrir ahora sus valores literarios y humanos --aunque algunos parece que los descubren ahora--" (P.R.), como si su presencia en las tablas españolas fuera lo habitual.
El camino abierto por Luis Escobar con Yerma sería seguido durante la siguiente temporada por otro de los destacados directores del período, José Tamayo, quien acometió la puesta en escena de uno de los textos que más éxito dieran a Federico en vida, Bodas de sangre [Bellas Artes, 10-X-1962], "comprometido con el sueño más largamente acariciado, responsable ante una devoción que nunca ha conocido límites" (Tamayo). Los críticos volvieron a ser reticentes con la producción dramática de Federico García Lorca, aunque comenzaron ya a señalar sus valores poéticos. "La hechura literaria es lo que salva a esta tragedia, llena de defectos teatrales, pero que revela una gran aspiración, sólo parcialmente conseguida", escribió González Ruiz en Ya. Sin embargo, la paulatina aplicación de los acuerdos del Plan Marshall estaba dejando su huella en la política española y ni siquiera los críticos más conservadores se sustrajeron a la corriente que empezaba a ser predominante: la que, aprovechando la apertura del régimen franquista, deseaba reivindicar la figura y la obra de Federico García Lorca. Hubo quienes, como García Pavón, que debutaba como crítico en Arriba sustituyendo a Gonzalo Torrente Ballester, dedicaron un gran espacio de su crítica a regozijarse por la vuelta de Federico a su patria:
Estrenada en Madrid en 1933, luego de rodar victoriosa por todo el mundo durante estos veintinueve años, como una de las producciones escénicas más expresivas del teatro poético español, el drama de Lorca regresó anoche a su vieja patria. Regresó sin fatiga, con su aladares plateados de mora madura, orlados del laurel de todos los idiomas y con la música millonaria de los aplausos de todas las razas. (García Pavón 1962)
El conocimiento por parte del público español de su trilogía sobre la vida rural andaluza fue completado con el estreno de La casa de Bernarda Alba [Goya, Madrid 10-I-1964], un trabajo de dirección del cineasta Juan Antonio Bardem en colaboración con el pintor Antonio Saura como escenógrafo y Viudes como figurinista. Se aprecia un importante cambio en la actitud de los críticos, que pasaron a elogiar abiertamente el teatro de García Lorca y poner de relieve la necesidad de potencíar su representación en los escenarios madríleños: "La obra, la creación máxima del poeta español, está ahora, en pie, en un escenario madrileño. Eso es lo importante" dijo Arcadio Baquero en El Alcázar.
Hubo que esperar al final del año siguiente, 1965, para que en las mismas fechas en que lo hiciera la Compañía Margarita Xirgu, en colaboración con el grupo Caracol Alfredo Mañas decidiera presentar su versión de La zapatera prodigiosa [Marquina, 23-XII-1965]. (8) Su éxito fue apoteósico. Llegó a alcanzar las 274 representaciones. Alfredo Marqueríe, crítico siempre con García Lorca, comentó en Pueblo el carácter de "acontecimiento escénico" del espectáculo "tanto por la acogida del público que interrumpió muchas veces la representación con sus aplausos, como el buen gusto y el acierto de dirección, interpretación y acompañamiento", para terminar expresando su placer: "Da gusto poder hacer reseñas sin objeciones ni reparos. El juego poético y neopopularista, la inspiración garbosa y fresca del autor se mantienen fragantes al cabo de los años. La zapatera prodigiosa se ve y se escucha como una verdadera fiesta" (Marqueríe 1965).
Es importante señalar cómo los directores teatrales que las representaron percibieron la teatralidad de estos textos, sus posibilidades técnicas para su puesta en escena y su vigencia para el gran público, aunque todavía no se atrevieran con sus textos "más difíciles", que debieron esperar a la generalización del proceso de modernízacíón en la dirección de escena llevado a cabo en España a partir de los ochenta. Como señaló Sastre en una encuesta realizada por Ínsula sobre la vigencia de su teatro y la posibilidad de influir en las nuevas promociones de autores: "su influencia será, que duda cabe, muy benéfica para nuestro teatro y para todos nosotros, indirectamente, por el tratamiento a que puede someter al público en el sentido de prepararlo, predisponerlo al cambio de signo: de la comedia burguesa a la farsa violenta y a la tragedia pura" (Sastre). La crítica, reticente al inicio, supo ver finalmente la teatralidad inherente a su teatro y aceptó los elementos espectaculares de los montajes --ilustraciones musicales, coreografías, diseños escenográficos y figurines--, encargados a artistas plásticos --José Caballero, Antonio Saura, Guinovart, C. Fernández Montesinos, Mariano Gaspar--, y reconocidos profesionales de la música y de la danza --Pittaluga, Pilar López--. No obstante, con alguna excepción, no constataron la relación entre el impacto sensorial provocado por la contemplación de estas representaciones y las renovadoras técnicas escénicas existentes en los textos lorquianos, plasmadas en ellos gracias a su condición de director de escena (Vilches y Dougherty 1992b). El camino estaba ya abierto.
En ese proceso fue decisiva la publicación el 6 de noviembre de 1966 en el diario que fundó Torcuato Luca de Tena, ABC, de un número homenaje a Federico García Lorca. En él colaboraron prestigiosos intelectuales y artistas plásticos, varios con vinculaciones con el mundo del teatro: José María Pemán, Edgar Neville, José Luis Cano, (9) Manuel Orozco, Gregorio Prieto, Guillermo Díaz-Plaja y un joven Ian Gibson. Uno de ellos, José María Pemán, que abría el número, pertenecía al colectivo de intelectuales monárquicos que contribuyeron abiertamente al levantamiento contra el régimen republicano. (10) En su contribución se atrevía a denunciar que "su vida fue estúpidamente truncada", elogiaba su vuelta a las fuentes musicales del verso, (110 su personal cultivo de la metáfora ("repertorio de valores ontológicos") y la pasión humana y social que imprimía a sus creaciones, valores procedentes, afirmaba, de la tradición andaluza.
Todos los colaboradores de este número coincidieron en resaltar la importancia del legado artístico de García Lorca, en recuperarlo del olvido al que había sido sometido...
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